Das Wien der Nachkriegszeit zeigte kein Interesse daran, jene, die 1938 vertrieben worden waren, wieder nach Hause zu holen oder gar mit deren einstigen Positionen zu betrauen. Die Tatsache, dass einigen ExilantInnen – wie etwa Gertrud Bodenwieser (1890 Wien – 1959 Sydney) – das Glück zuteil wurde, in ihrer neuen Heimat – im Fall Bodenwieser Australien – nicht nur geachtet zu werden, sondern auch ihre Lehre als Basis für dortige Entwicklungen weitergeben zu können, lässt das Wiener Verhalten keineswegs vergessen.

Wenn dem Erbe der Wiener Tanzmoderne gerade seit den letzten Jahren – theoretisch wie praktisch – breiter Raum gegeben wird, so ist dies bei Bodenwieser auch der Tatsache geschuldet, dass ihr Werk im Land ihres Exils auf breiten Zuspruch stieß und sich dort eine eigene Tradition entwickelte, die bis heute zu verfolgen ist. Und gerade 2019 gibt es einige Anlässe, sich mit dieser Exponentin der Wiener Tanzmoderne zu beschäftigen: Bodenwieser selbst bezeichnete das nun 100 Jahre zurückliegende Jahr 1919 als das des „eigentlichen Beginns“ ihrer Laufbahn, zu diesem Zeitpunkt begann sie auch institutionell zu unterrichten; 1939, also vor 80 Jahren, siedelte sie sich nach ihrer 1938 erfolgten Flucht nach Kolumbien in Australien an; 1959, also vor 60 Jahren, ist sie gestorben.

Die Möglichkeit sich heute intensiv mit Bodenwieser auseinanderzusetzen, baut also ganz entschieden auch auf jener Tradition, die im Land des Exils gewachsen ist. Dabei gilt es aber, was das über Bodenwieser Geschriebene betrifft, einiges hinzuzufügen, manches vielleicht sogar zu hinterfragen. Hinzugefügt sei etwa eine Begebenheit in Wien, die die Haltung offizieller Stellen Vertriebenen gegenüber illustriert. Während ein an Gertrud Bodenwieser 1950 an deren ehemalige Arbeitsstelle, die Akademie für Musik und darstellende Kunst, gerichteter Brief mit dem Vermerk „laut Auskunft III., Lothringerstraße 20 ins Ausland (Australien?) unbekannt verzogen“ an die Absenderin zurückkam, war sie in ihrer neuen Heimat bereits zur zentralen Persönlichkeit einer „modernen“ Tanzbewegung geworden. Gefragt werden soll des Weiteren nach jenen Aktivitäten, die sich vor dem „eigentlichen Beginn“ von Bodenwiesers Karriere ereigneten. Genau besehen markiert 1919 nämlich nur jene Zäsur, zu der für sie der einzuschlagende Weg als Tänzerin endgültig klar geworden war. Wahrscheinlich sah sie selbst die Auftritte, die sie davor gegeben hat, als Stationen des künstlerischen Reifens.

In der untergehenden Welt entsteht Neues

Bodenwiesers Auftritte von 1915 bis 1918 – zumeist in Wohltätigkeitsveranstaltungen für Kriegsopfer – stehen in direktem Bezug zum Kriegsgeschehen, sogar zu bestimmten Kriegsorten. So die am 9. Jänner 1915 im Konzerthaus von Baronin Anka von Bienerth veranstaltete Wohltätigkeitsakademie zugunsten des Schwarz-gelben Kreuzes und der Flüchtlinge aus Galizien und der Bukowina. Unter den prominenten Mitwirkenden – etwa Egon Friedell – war auch „Frl. Bodenwieser“ mit „Charaktertänzen“ vertreten. Das „Neue Wiener Tagblatt“ (10. 1.) berichtet denn auch, dass sie Schubert und Strauß „mit vollendeter Grazie“ ausführte. Bodenwiesers nächster Auftritt gibt über eingesetzte Kriegsmittel Auskunft. Am 15. April 1915 trat sie im Großen Musikvereinssaal im Ersten Völkerchor-Festkonzert zugunsten erblindeter Soldaten auf. Wie die „Neue Freie Presse“ (4. 1.) vermerkt, tanzte Bodenwieser hier Schubert- und Johann-Strauß-Tänze im Alt-Wiener Kostüm, wodurch die „wienerische Note“ unterstrichen wurde. Das allgemeine Bestreben dieser Kriegsjahre, ein Alt-Wien-Image zu pflegen, ist auch an einem weiteren Bodenwieser-Auftritt zu erkennen. Am 14. Jänner 1916 veranstaltete die Urania einen Alt-Wiener Theater- und Musikabend, unter den Mitwirkenden finden sich auch die „Charaktertänzerin“ Bodenwieser, eine Bezeichnung, worunter man zu dieser Zeit eine zur Moderne neigende Tänzerin verstand.

Die Annahme, dass Bodenwieser gerade in dieser Zeit beginnt, eigene stilistische Tänzerwege zu gehen, bestätigt eine Veranstaltung von 1916. Dass der Auftrittsort Salzburg ist, lässt vermuten, dass die Tänzerin hier, in der „Provinz“, sich zu erproben gedenkt. Am 10. Februar 1916 tritt sie im Großen Saal des Mozarthauses (wie das Konzerthaus des Mozarteums damals genannt wurde) zugunsten von Feldsoldaten auf. Wie die „Salzburger Chronik“ (10.2.) ankündigt, wird Bodenwieser Mozart, Schubert und Strauß tanzen und „somit die Vermählung von Musik und Tanz in Schönheit wiedergeben.“ Dieser Auftritt der Bodenwieser wird bereits unter dem Aspekt einer Tanzmoderne gesehen: „Schon lange gilt sie [die Tanzkunst] in Wien und in anderen Großstädten als vollwertige Kunstgattung, seit Gertrude Barrison, Grete Wiesenthal und als dritte im Bunde Gertrud Bodenwieser ihr den Konzertsaal erobert haben.“ Der nächste Auftrittsort – Gmunden – sowie die Veranstalterinnen – ein aristokratisches Damenkomitee – beleuchten das soziale Umfeld, in dem Bodenwieser sich bewegte. In der am 12. Juli 1916 stattgefundenen Wohltätigkeitsakademie von Wiener Künstlern tanzt Bodenwieser, wie das „Fremden-Blatt“ (12. 7.) es festhält, „einen sehr ausdrucksvollen altdänischen Bauerntanz und Menuette und Gavotten aus dem 18. Jahrhundert“. Damit werden auch allgemeine Charakteristika der Tanzmoderne offenbar: Sie betreffen zum einen den Volkstanz, der nun neu gesehen wird, zum anderen den historischen Tanz. Beide Tanzarten erleben eine besondere Blüte. Der nächste Abend, an dem Bodenwieser teilhat, gibt Auskunft über die nunmehr verzweifelte Lage der Zivilbevölkerung. Am 6. Jänner 1917 ist im Wiener Theater in der Josefstadt eine Wohltätigkeitsakademie des Vereins „Bereitschaft“ zu sehen, eine Organisation, die seit Kriegsbeginn täglich 1000 Kinder ausspeist und betreut. Zu den Mitwirkenden gehört nicht nur die aufstrebende Tanzkünstlerin, sondern auch der damals bereits legendäre Alexander Girardi, der das „Hobellied“ und das „Aschenlied“ vorträgt. Bodenwiesers Auftritt wird hervorgehoben: Die „Österreichische Volks-Zeitung“ (9. 1.) meint, Bodenwieser „erweist sich mit ihrer choreographischen Darstellung eines Straußschen Walzers als graziöse und geschmackvolle Tänzerin.“

Erst jetzt scheint Bodenwieser jene Sicherheit gewonnen zu haben, die es zulässt, einen eigenen Tanzabend zu gestalten. Sie tut dies wiederum im Großen Saal des Mozarthauses in Salzburg. Veranstaltet von der Frauen-Kriegshilfe, stellt sie am 8. April 1917 ihr erstes Programm vor. Schon in der Konzeption des Abends sind – soweit es überliefert ist – Charakteristika zu erkennen, die in weiterer Folge zu den „commons“ der Tanzmoderne gehören werden. Der Abend setzt sich zusammen aus einer dramaturgisch schlüssigen Nummernfolge, die man mit einem Musikinterpreten, der gleichzeitig der musikalische Begleiter der Tänze ist, teilt. Dass die Auswahl der Musik „seriösen“ Komponisten gilt, versteht sich von selbst. Im Aufbau der Nummern scheint bei Bodenwieser eine zusätzliche Überlegung hinzugekommen zu sein. Die Musikstücke, die jeweils vor ihren Auftritten gespielt werden, stimmen musikalisch und atmosphärisch auf den Tanz ein. Bodenwieser bringt unter anderem Mozart, Chopin und Schumann („Lotosblume“ nach dem Gedicht von Heinrich Heine) dar, dazu einen altniederländischen Bauerntanz. Ihr Talent verstehe es, so das „Salzburger Volksblatt“ (3. 4.), die Musik, „rhythmisch-plastisch“ zu verkörpern, somit den „seelischen Gehalt der Kompositionen widerzuspiegeln.“ Faszinierend wirkte der von ihr selbst auf der Geige dargebotene Einstieg zu „Rhapsodie“ von Franzt Liszt. Die Kostüme der Tänzerin stammten von niemand Geringeres als Franz von Bayros. Offenbar hatte man schon im Vorfeld mit großen Publikumsinteresse gerechnet, denn die Stadt organisierte, wie die „Salzburger Wacht“ (7. 4.) berichtet, aus dem besonderen Anlass nach der Vorstellung einen „Theaterzug“, der vom „Bazar“ (zu dieser Zeit tatsächlich ein Gebäude mit vielen Geschäften) nach St. Leonhard verkehrte.

Ihren nächsten Tanzabend gibt Bodenwieser am 13. Dezember 1917 im Rittersaal des Landhauses in Graz. Otto Schulhof, einer der profiliertesten Begleiter der Wiener Tanzmoderne, fungiert als ihr musikalischer Partner. In der Nummernfolge ist, nach „Grazer Tagblatt“ (14. 12.), nun schon ein Repertoire zu erkennen. Neben der bekannten „Rhapsodie“ und der „Lotosblume“ wird das Menuett aus Wilhelm Kienzls „Der Kuhreigen“, ein „Spanischer Tanz“ von Anton Rubinstein und Edvard Griegs „Morgenstimmung“ hervorgehoben. Einige Monate später, am 2. Mai 1918, folgt zugunsten des Rainer-Invalidenfonds ein weiterer Bodenwieserabend, nun wieder im Salzburger Mozarthaus. Zu den schon bekannten Nummern kommen, wie das „Salzburger Volksblatt“ (3. 5.) festhält, „Silhouette“ (M: Hugo Reinhold) und „Polnisch“ (M: Sergei Rachmaninow). In der Besprechung wird nicht nur auf die besondere Dramaturgie der Programmkonzeption hingewiesen, sondern auch auf Bodenwiesers künstlerisches Vermögen, den Leitgedanken einer Musik mimisch auszudrücken.

„Neu, bedingungslos neu …“

Bodenwieser nimmt sich nun ein ganzes Jahr Zeit bis zu ihrem ersten kompletten Tanzabend in Wien. Er fand am 5. Mai 1919 im Rahmen der Ausstellung der „Neuen Vereinigung für Malerei, Musik und Graphik“ im Französischen Saal des Konzerthauses statt. Das Programm umfasste „Hysterie“ (M: Max Reger), „Cake-walk“ (M: Claude Debussy), „Burletta“ (M: Reinhold) und „Groteske“ (M: Rachmaninow) sowie „Silhouette“ und „Spanischer Tanz“. In seiner nun schon legendären Kritik im „Merker“ (1. 6.) resümiert Alfons Török: „(…) neu, bedingungslos neu war alles, was uns die Künstlerin bot. Wir sahen hier erstmalig dasjenige im Tanze zur Geltung kommen, was der Malerei, der Dichtkunst und der Musik der Jungen schon seit einiger Zeit zu eigen ist: die bedingungslose Abkehr von allem Überlieferten und das ehrliche Suchen nach neuen, rein persönlichen Ausdruckswerten.“

Dass zumindest ein Drittel des Programms bereits in Salzburg und Graz Erprobtes brachte, tat dem Neuigkeitswert für Wien keinen Abbruch. Bodenwiesers Grundstein für ihre weitausstrahlende Karriere war gelegt. Noch im selben Jahr begann sie am Neuen Wiener Konservatorium zu unterrichten, 1920 folgte die Berufung an die Staatsakademie für Musik und darstellende Kunst. Erste Auslandsgastspiele gab sie in München, Berlin und in der Schweiz. In Salzburg aber, der Stadt ihres eigentlichen „Losbrechens“, standen nach dem Ende ihres nächsten Tanzabends am 27. August 1919 vorsorglich gleich zwei Sonderzüge vor dem „Bazar“ bereit, der eine mit dem Ziel Parsch, der andere nach St. Leonhard.

PS

Es ist anzunehmen, dass Gertrud Bodenwieser – bzw. Gertrud Bondi, so ihr eigentlicher Name – als Studierende an der Privatschule des Hofopern-Mimikers Carl Godlewski schon vor 1915 in Schulveranstaltungen oder in anderen von Godlewski gestalteten Aufführungen mitgewirkt hat. Vielleicht am 14. April 1910 in der Uraufführung von Erich Wolfgang Korngolds Pantomime „Der Schneemann“ in einer von Baronin Bienerth, der Gemahlin des Ministerpräsidenten Richard von Bienerth, im Palais Modena veranstalteten künstlerischen Soiree. Godlewski war der Choreograf dieses Werks des erst elfjährigen Komponisten und der Darsteller des Pierrot. Den Part der Colombine verkörperte die Hofoperntänzerin Louise Wopalenski, Eduard Voitus van Hamme, Mimiker des Hofopernballetts, war Pantalon. Da die Namen der weiteren Mitwirkenden in den Zeitungsberichten nicht aufscheinen, muss die Annahme einer Mitwirkung von Bodenwieser aber reine Spekulation bleiben.  
(Hinzugefügt sei: Aus Korngolds 1910 entstandenen „Märchenbildern“ op. 3 brachte Bodenwieser am 7. März 1921 im Akademietheater die Nr. 2, „Die Prinzessin auf der Erbse“, zur szenischen Aufführung.)