Am 11. Juni 2024 findet in der Wiener Staatsoper die 250. Vorstellung der „Schwanensee“-Produktion von Rudolf Nurejew statt. (Die Zählung schließt Gastspiele mit ein.) Die Hauptpartien verkörpern Masayu Kimoto und Liudmila Konovalova. Die Premiere der für das Wiener Staatsopernballett kreierten Fassung des Balletts war am 15. Oktober 1964. Der damals 26-jährige Choreograf selbst war als Prinz Siegfried zu sehen, Margot Fonteyn tanzte die Rolle der Odette/Odile. Die Produktion wurde 1966 verfilmt, zum 50-jährigen Jubiläum erschien 2014 die DVD „Rudolf Nureyev’s Swan Lake“ mit Olga Esina und Vladimir Shishov als Protagonisten, 2023 widmete ZDF/ARTE der legendären Aufführung eine Dokumentation.

Die Wiener „Schwanensee“-Produktion ist Aurel von Milloss zu danken. Damals mochte das angestrebte Klassikerprojekt für viele überraschend gekommen sein, war doch Milloss, seit 1963 Ballettdirektor in Wien, eher für seine Verwurzelung in der – damals wenig geschätzten – Tanzmoderne bekannt. Milloss’ Auftrag an Nurejew sorgte überdies für Staunen, als der 1961 in den Westen „Abgesprungene“ zwar als Startänzer international in aller Munde war, als Klassikerinszenator aber noch weitgehend unerfahren. Mochte das Unternehmen selbst enormen Eventcharakter gehabt haben, ein nachhaltiger Erfolg der Produktion war keineswegs vorauszusehen gewesen. 

Die nunmehr jahrzehntelange Aufführungsgeschichte des Wiener „Schwanensee“ – am Vortag zum 60-jährigen Jubiläum, am 14. Oktober 2024, ist in der Wiener Staatsoper eine Aufführung angesetzt – zeigt deutlich die Nachhaltigkeit dieser Produktion. Aber weit mehr als das, denn sie zeigt sehr klar, dass ihr auch weltweit gesehen erhebliche Bedeutung zukommt. Dies insofern, als sich durch sie in der Aufführungstradition des Werks eine völlig neue Rezeptionslinie eröffnete. Zu den beiden damals gültigen Traditionslinien – der sowjetischen und der russisch-englischen – kam durch Nurejew eine dritte, die die beiden bis dahin gepflegten zur Seite schob. Sie trat ästhetisch gesehen nicht nur aus der sowjetischen Linie heraus, mit der Nurejew vertraut war. Offen für das im Westen in Bezug zu „Schwanensee“ Verankerte – das sich ja auf die originalen St. Petersburger Quellen bezog –, vermied Nurejew es aber auch, das für ihn nunmehr Neue direkt zu übernehmen. Was er auf die Bühne brachte, stand außerhalb der Emigrée-Kultur und war damit ganz einem neuen Ansatz verpflichtet. 

Neu daran war vor allem die Aufwertung der Rolle des Prinzen gegenüber der weiblichen Hauptfigur. Durch diese Sicht gelang es dem Inszenator, eine Genderbalance in dem bisher von der Ballerina dominierten Klassiker herzustellen. In einem Interview mit Gerhard Brunner bezeichnete Nurejew sich selbst als Vorreiter der Emanzipation des männlichen Tänzers im Ballett. Die insgesamt lyrisch-melancholische Auslegung der Neufassung war aus der Musik und einer eigenen Grundstimmung heraus entwickelt worden, die Alexander Bland (Pseudonym für Nigel Gosling und Maude Lloyd) in „The Dancing Times“ wie folgt definiert: Nurejews Version voll „doom-laden mood“ sei eine „personal interpretation of the music“.

„Hamlet aus Puschkinschem Geist“

Mehr als der heute kaum vorstellbare Hype um die Premiere – sie war nicht nur für die internationale Ballettwelt, sondern auch für die Stadt Wien ein herausragendes Ereignis – interessieren heute die zahlreichen und ausführlichen Besprechungen in Tageszeitungen und Fachpublikationen, die sich nicht nur als überaus kompetent erweisen, sondern bereits den Sonderstatus der Produktion herausarbeiten. Da die Kompetenz der Schreibenden auch die heute wesentlich scheinenden Punkte der Produktionen in den Blick nahm, soll das 1964 zu sehen Gewesene ganz aus den damals erschienenen Kritiken in einer Art „Pressespiegel“ wiederbelebt werden. Dabei sei hier nochmals der Bewunderung über den hohen Grad der Einsicht insbesondere der deutschsprachigen RezensentInnen Ausdruck gegeben. (Festgehalten sei, dass Nurejews Version im Laufe der Jahre so manche „Revision“ über sich ergehen lassen musste, als einschneidend erwiesen sich die neuen Ausstattungen von Jordi Roig 1996 und Luisa Spinatelli 2014.)

Am Beginn steht Horst Koeglers erste Besprechung der Nurejew-Produktion (erschienen in „Das Tanzarchiv“, 12. Jg., Heft 7, Dezember 1964). Schon einleitend stellt er fest, die Premiere sei wahrscheinlich von ballettgeschichtlicher Relevanz, das Unternehmen von Milloss an sich sei ein ebenso „kühner wie intelligenter Schachzug“ gewesen, an seinem Resultat müssten sich zukünftige „Schwanensee“-Inszenierungen orientieren. Nurejews Sicht auf das Werk sei „ganz und gar unrealistisch“ aus einer „ausgesprochen lyrisch orientierten Werkperspektive“ heraus konzipiert, die vom Bühnenbildner Nicholas Georgiadis ideal intensiviert wurde. Dessen „riesige Räume“ ließen „keinerlei realistische Assoziationen“ aufkommen. Es seien vielmehr „Halluzinationsräume einer malerischen Phantasie, in schweren, drückenden, gedämpften Farben, mit prononciert manieristischen Formelementen“, „Schicksalsräume“ insgesamt. 

Nurejew, so Koegler, sieht das Werk – die vier Akte stark verdichtet – als eine lang andauernde Elegie, Siegfried als „Hamlet aus Puschkinschem Geist“, ein Ansatz, der freilich sowohl die Rolle der Odette/Odile wie auch die von Rotbart an die Seite rückt. Solcherart fungiere die weibliche Hauptpartie „nur noch gleichsam als Projektion der spirituellen und sinnlichen Sehnsüchte des Prinzen“. Um diese Sicht realisieren zu können, erweitert Nurejew die solistischen Äußerungen des Prinzen. Die hinzugekommenen Soli, Pas de deux, Pas de cinq und Duette stehen, die Erzählung geschickt verbindend, an Schlüsselstellen des Werks. Ebenso geschickt sei die Musik dazu aus Nummernumstellungen beziehungsweise Hinzuziehung bisher nicht verwendeter Abschnitte der Partitur Tschaikowskis gewählt. Solcherart kann etwa das Solo des Prinzen, das zum II. Akt überleitet, „als einziger tänzerischer Essay seiner Isoliertheit“ gesehen werden. Die einmal gewählte „emotionale Spannungskurve“ werde, so Koegler, bis zum Schluss des Balletts beibehalten, das mit dem Verlöschen endet.

Choreografisch gesehen gehe das Werk sehr wohl von der am Mariinski-Theater gepflegten Version aus, behält jedoch nur den zweiten Akt bei als „eine Hommage an Iwanow“, alles andere ist reiner, „allerdings ungemein traditionsbewußter Nurejew“. In den neuen Corps-de-ballet-Passagen offenbart sich, so Koegler, „souveräne Raumbeherrschung“.

Koeglers deutschsprachiges Resümee über den „Schwanensee“ lautet: „In Wien ist ja plötzlich vieles möglich geworden, woran man vor ein paar Jahren nicht einmal im Traum zu denken gewagt hätte.“

„The Ballet called Siegfried“

Ebenfalls im Dezember 1964 erscheint in der britischen Zeitschrift „Dance and Dancers“ (Volume 15, No. 12) eine zweite Betrachtung Koeglers, die insofern interessant ist, als sie für ein dortiges – weit fachkundigeres – Publikum geschrieben ist, als es das deutsche ist. London mit seiner ausgeprägten Ballettpflege, vor allem aber mit seiner Klassikertradition ist im Übrigen jene Stadt, in der zu wirken Nurejew immer angestrebt hatte. Seit seinem Aufenthalt im Westen hatte er bereits zwei Klassikerproduktionen für das Royal Ballet herausgebracht, London war zudem der Ort, wo die nunmehr schon legendäre Partnerschaft Margot Fonteyn–Rudolf Nurejew ihren Ursprung hatte. Koegler kann also für England weit detailreicher schreiben.

„The Ballet called Siegfried“ übertitelt Koegler nun seine Betrachtungen und setzt, nachdem er die Premiere als großes gesellschaftliches Ereignis beschrieben hat, mit einer einschränkenden Bemerkung fort: „Of course, it is not the definitive ‚Swan Lake‘“, um gleich hinterher einzuschränken: „But will there ever be one?“ Selbstverständlich sei die Produktion aber sehr individuell, „and as such it is of an integrated oneness, the projection of a highly idiosyncratic artist in full possession of the tools of his craft“. Koegler vergleicht nun Nurejews eigene Sicht auf das Ballett mit zwei anderen Fassungen, die just in dieser Zeit entstanden sind und in denen Nurejew bereits aufgetreten war: der 1963 von Robert Helpmann und Frederick Ashton beim Royal Ballet erstellten und der ebenfalls neuen, von John Cranko eben erst für das Stuttgarter Ballett herausgebrachten. In New York habe er zudem mit George Balanchines „Tschaikovsky Pas de deux“ jene Musik aus dem „Schwanensee“-Partituranhang kennengelernt, die er nun in seiner Version einsetzt. 

Weit eingehender geht Koegler im Folgenden auf die Wahl und die Abfolge der einzelnen Musiknummern ein. Ausführlich wird auch das langsame Tempo erwähnt, das der Choreograf in der Musikwiedergabe fordert. Gegenüber seinen deutschen Ausführungen verstärkt Koegler seine Kritik an den Charaktertänzen im III. Akt, sie seien keine „really detailed and shaped character studies“, sondern nur „vague and commonplace cliché-characterisations“. Er wiederholt sein Lob für die Georgiadis-Bühnenbilder und wiederholt auch seine Kritik an den Kostümen. Interessant in diesem Zusammenhang, dass weder Koegler noch eine(r) der anderen RezensentInnen einen Kommentar über die Länge der Tutus abgeben, denn Nurejews Wahl einer fast knielangen Variante ist ganz eindeutig als distinktes Statement zu seiner Bedachtnahme auf ein Zusammenspiel von Werkkonzeption, Schrittrepertoire und Kostüm zu sehen. 

In der Besprechung der Choreografie geht Koegler in seiner englischen Kritik über jene in deutscher Sprache gehaltene hinaus. Gerade für Nurejews eigene Choreografie findet Koegler überaus treffende Worte. Er habe gegenüber dem Vorbild „spiritually rather than literally“ gearbeitet, wobei er sich Koeglers Meinung nach „mehr von dem Geist Iwanows“ habe leiten lassen, denn: „It shuns all virtuosity and brilliance in favour of simplicity and an endless stream of lyricism.“ In diesem Sinne ist auch die Gruppe geführt, die voller „Poesie“ sei. In diesem Zusammenhang verwundert es, dass auf die besondere Vielfalt der Gruppengestaltungen nicht detaillierter eingegangen wird. Dies betrifft besonders den Schluss des Balletts, in dem die Gruppe stellenweise – in vollkommener Übereinstimmung mit der Musik – fast „frei“ agiert.

Eingehend geht Koegler dann auf Nurejews tänzerische Vorzüge ein und kommt dabei in einer fast trockenen Art ins Schwärmen. Sein Tanzen sei „magnificent“ gewesen: „The sure- footedness of his preparations, the rock-sure endings of his most complicated combinations, his marvellously held passés, the sweeping arcs of his leaps, his tours with differentiated speeds (…).“ Für „revival, re-construction and re-creation of works stemming from the Petersburg Maryinsky school“ sei Nurejew, so Koegler abschließend, „a God-sent present to the ballet of the Western world“.

Innenschau, „Werktreue“, Rückblick

Die im Folgenden zur Sprache kommenden Betrachtungen repräsentieren jeweils die ganz bestimmten Ansätze der SchreiberInnen. Die Wienerin Linda Zamponi schildert in der US-Zeitschrift „Dance Magazine“ (Volume XXXVIII, No. 12, December 1964) die Eindrücke, die sie selbst als Mitglied des Ballettensembles der Staatsoper tanzend erfahren hat. In „The Dancing Times“ (Volume LV, No. 651, December 1964) berichtet Alexander Bland über die Wiener Premiere. Er tut dies als erklärter Befürworter eines bedingungslosen Bewahrens alles dessen, was der St. Petersburger Ballettmeister Nicholas Sergejew nach seiner Flucht in den Westen in den Dreißigerjahren in England einstudiert hatte. Dazu gehören unter anderem „Schwanensee“, „Dornröschen“ und „Nussknacker“. Eine weitere Auseinandersetzung mit der Wiener Nurejew-Fassung ist dem Buch „Nureyev. Aspects of the Dancer“ des renommierten englischen Kritikers John Percival entnommen, das 1975 in New York herauskam. 

Zamponi, seit den späten Dreißigerjahren Mitglied des Wiener Ensembles, gehört zu den ganz wenigen Beispielen noch zu aktiven Zeiten Kritiken schreibender TänzerInnen. Sie berichtet von der Angst des Ensembles vor dem berühmt-berüchtigten Gast, zu viele negative Gerüchte seien den TänzerInnen schon zu Ohren gekommen. Angst habe es auch über etwaige unkontrollierte Reaktionen des Gastes angesichts der strikten Forderungen der Gewerkschaft gegeben. Die Einstudierung selbst – Nurejew arbeitete nur sechs Wochen mit dem Ensemble – seien aber außerordentlich harmonisch verlaufen, Nurejews Drive habe Alle mit sich gerissen. Da Margot Fonteyn erst einige Tage vor der Premiere nach Wien kam, entwickelte Nurejew die neue Konzeption der weiblichen Hauptpartie an Christl Zimmerl, die auch zusammen mit Karl Musil nach den Gästen die Folgevorstellungen übernahm. 

Ganz en passant und positiv gemeint, erwähnt Zamponi Nurejews Verzicht auf, wie sie dies ausdrückt, „meaningless gesture“. Gerade dieser Punkt steht negativ gewendet im Zentrum der Rezension von Bland, der sich, wie erwähnt, als kompromissloser Hüter des St. Petersburger Erbes verstand. Nurejew könne in seiner Version machen, was ihm beliebt, und Bland nennt in diesem Zusammenhang auch eine ganze Reihe von durchaus gelungenen Passagen, etwa das neue Duett im IV. Akt für den Prinzen und Odette, das in einem ganz anderen Stil, „more plastic, less strictly classical style than the rest of the ballet“ gehalten sei. Jedoch: „My own view is that the nearest possible version (presumably the old Royal Ballet production) should be securely recorded (…).“ Dem Rezensenten mochte diese ganz bestimmte Haltung gegenüber den Nurejew-Änderungen zu äußern umso schwerer gefallen sein, galt er doch, zusammen mit seiner Frau, Nurejew als „Familie“ nahe stehend. Bland macht sich damit zum Sprecher jener schockierten Gruppe von Bewahrern, die mit äußerstem Unbehagen Nurejews bereits 1962 in die damals noch gespielte ursprüngliche „Schwanensee“-Fassung des Royal Ballet eingebrachten Änderungen beobachteten. Die besonders beanstandeten Punkte waren damals das eingelegte Solo des Prinzen am Ende des I. Akts, der Verzicht auf die mimische Aktion Odettes im II. Akt sowie das Fehlen Bennos, ebenfalls im II. Akt. 

Dass Nurejew diese Linie in Wien weiterführen würde, war vorauszusehen gewesen. Gerade die hier erwähnten Punkte waren es, die zehn Jahre später Percival in seinem Buch zur Sprache brachte. Über die Wiener Produktion von 1964 befragt, meinte Nurejew, er sehe manche Dinge nun anders. Als der Tänzer hörte, dass John Field im Begriff sei, eine neue „Schwanensee“-Fassung für die Mailänder Scala herauszubringen, versuchte Nurejew Field davon zu überzeugen, „to keep all the old details, even to bring back the character of Benno“. Folgerichtig etabliert Nurejew in einer 1977 in Wien erfolgten Revision seines „Schwanensee“ die mimische Szene im II. Akt. 

Maßstab und Orientierungshilfe

Aber auch Wien ließ zu der Produktion eine gewichtige Stimme hören: Sie kam von dem damals international agierenden Musik- und Tanzkritiker Gerhard Brunner. Als man ihm 1976 die Direktion des Balletts der Wiener Staatsoper übertrug, verstand er es, Nurejew derart an das Haus zu binden, dass der Ausnahmekünstler weit über seinen Tod hinaus am Ring immer noch sehr präsent ist. Die Arbeit Nurejews in Wien war Teil von Brunners besonderer „Wiener Ballettdramaturgie“. 

Nurejews Neufassung des „Schwanensee“ sei, so Brunner im „Österreichischen Theaterjahrbuch 1964/65“, eine der „bedeutendsten Revisionen der romantischen Standardballette, die in den letzten Jahren unternommen worden sind: weil sie am glücklichsten die Mitte zwischen choreographischer Beharrung und notwendiger Erneuerung findet und weil sie den Ansatz zu einer modernen Dramaturgie enthält, ohne Stil und Tradition zu verletzen“. Die Korrekturen, die Nurejew gegenüber der damals gespielten Leningrader Version vornahm, seinen „ausnahmslos zum Vorteile des Ganzen“. Von den von Nurejew neu konzipierten Passagen überzeugen etwa „die Ausprägung des Blütenkelches im Walzerfinale“, der Pas de cinq und die „hamleteske Solovariation“ im I. Akt, die neuentworfene Szene „Schwarzer Schwan“, besonderes aber der dramatische Schlussakt „mit seinen klaren architektonischen Gliederungen, motivischen Verflechtungen und spannungsvollen Steigerungen“. 

Insgesamt überzeuge eine bis dahin nicht vorhandene „Homogenität“, die „die stilistische Antinomie zwischen den ‚russischen‘ Schwanenakten Lew Iwanows und den höfischen Bravourakten Marius Petipas überbrückt“. Und Brunner schließt seine Betrachtung: „Welch unschätzbarer stilistischer und pädagogischer Gewinn aus dieser Produktion und aus der Zusammenarbeit mit so bedeutenden Künstlern wie Margot Fonteyn, Swetlana Beriosowa und dem Tänzer Nurejew zu ziehen ist, ließ sich am deutlichsten am interpretatorischen Reifungsprozeß ablesen, den die hauseigenen Standardbesetzungen Christl Zimmerl–Karl Musil und Ully Wührer–Michael Birkmeyer bereits durchlaufen haben.“ 

Bis heute ist Rudolf Nurejew sowohl als Tänzer, Inszenator wie als Persönlichkeit – nicht nur in Wien, sondern insbesondere auch in Paris und Mailand – Maßstab und Orientierungshilfe geblieben. Nurejews Wiener „Schwanensee“ war ein Tanz- und Theaterereignis, das nicht nur hierorts in die Geschichte eingegangen ist (bei der Premiere am 15. Oktober 1964 soll es gezählte 89 „Vorhänge“ gegeben haben). Was bislang aber vielleicht vernachlässigt wurde, ist die Feststellung, dass es 1964 auch TanzkritikerInnen gab, die es verstanden, dem Besonderen auf Augenhöhe zu begegnen. Alexander Bland etwa kommt trotz seiner vorgebrachten Einwände zu dem Schluss, das Werk Nurejews habe „breadth and grandeur which is rare in any art“.

ANHANG

In den bisherigen 250 Aufführungen des Wiener „Schwanensee“ wurden die Hauptpartien getanzt von:

Rudolf Nurejew – Karl Musil – Michael Birkmeyer – Ludwig M. Musil – Fernando Bujones – Ludwig Karl – Gyula Harangozó – Jean-Yves Lormeau – Vladimir Malakhov – Tamás Solymosi – Gregor Hatala – Jürgen Wagner – Giuseppe Picone – César Morales – Igor Kolb – Vladimir Shishov – Roman Lazik – Shane A. Wuerthner – Denys Cherevychko – Stéphane Bullion – Denys Nedak – Semyon Chudin – Robert Gabdullin – Jakob Feyferlik – Vadim Muntagirov – Leonardo Basílio – Masayu Kimoto

Margot Fonteyn – Christl Zimmerl – Ully Wührer – Swetlana Beriosowa – Lynn Seymour – Marcia Haydée – Lisl Maar – Noëlla Pontois – Karen Kain – Cynthia Gregory – Alexandra Radius – Birgit Keil – Joyce Cuoco – Gisela Cech – Lilly Scheuermann – Galina Panova – Ildikó Pongor – Marialuise Jaska – Brigitte Stadler – Jolantha Seyfried – Yoko Morishita – Simona Noja – Alexandra Kontrus – Eva Petters – Susan Jaffe – Margaret Illmann – Shoko Nakamura – Aliya Tanikpaeva – Alina Somova – Olga Esina – Polina Semionova – Maria Yakovleva – Liudmila Konovalova – Svetlana Zakharova – Kiyoka Hashimoto – Marianela Núñez – Nina Poláková – Olga Smirnova

Angekündigte Rollendebüts 2024 nach der 250. Vorstellung: Timoor Afshar (20. Juni), Davide Dato (20. September), Arne Vandervelde und Ioanna Avraam (5. Oktober).