„Live“ von Hans van Manen aus dem Jahr 1979 war das erste Videoballett mit einer Tänzerin, einem Kameramann und Großprojektionen auf der Bühne. Noch heute fasziniert das daraus entstehende intime Porträt einer Tänzerin. Katharina Glas sieht in ihrer Bachelorarbeit über die ikonografische Choreografie den „Versuch einer intertextuellen Einordnung eines intermedialen Klassikers der zeitgenössischen Bühnenkunst“. 

Es ist still in den Räumen des Amsterdamer Winterzirkus Carré.
Die junge Balletttänzerin Coleen Davis steht auf der Bühne, der filigrane Rücken zum Publikum, die Spitzenschuhe eng parallel aneinander geschmiegt.
Eine große Handkamera liegt neben ihr auf der Bühne. Wie ein Fremdkörper, ohne sofort ersichtliche Daseinsberechtigung ist sie stumm auf die Füße der Ballerina gerichtet bis Kameramann Henk van Dijk die Bühne betritt, das blau-graue mechanische Ungetüm auf die Schulter hievt und es kurzerhand auf die erwartungsvollen Augen der Zuschauer richtet.
Nüchtern lässt er die Linse über eine Zuschauerreihe schweifen, bleibt an vorbeifliegenden Nasen, verlegenen Blicken, blitzenden Zähnen, umherhuschenden Augen hinter großen Brillengläsern, sowie an scheuen Winkversuchen und versteinerten Gesichtern, die geradezu zwanghaft gegen jede intuitive Reaktion ankämpfen, hängen.
Verschämtes Gelächter erfüllt den Raum.
Immer wieder. Abrupt und stoßweise.    

Hans van Manens multisinnliche Bühneninszenierung beginnt 1979 damit, dass van Dijk feinfühlig einige Nahaufnahmen des anwesenden Publikums einfängt, welche zeitgleich auf einer Projektionsfläche an der hinteren Bühnenwand überdimensional groß präsentiert werden und lässt somit das Publikum schon zu Beginn kein bloßer, passiver Betrachter mehr sein, sondern just in diesem Moment, wenn auch mehr oder weniger unfreiwillig, aktiv im Stück agieren. Der Betrachter steht durch das neue Medium Film sozusagen selbstreflektierend im Fokus seines eigenen Voyeurismus.  

Abwehrend hallt es durch den Raum: Das beschämte Lachen von überforderten Theaterbesuchern, die eigentlich nur gekommen waren, um anonym Hans van Manens choreographisches Schaffen zu bewundern, live eingefangen und zeitgleich seinem Urheber überdimensional präsentiert. Nicht anklagend.

Sondern die Zuschauer-Akteur-Grenze brechend, den Bühnenraum bestmöglich auflösend, um das Publikum gleich zu Beginn zu involvieren und zum Andersdenken anzuregen.
Anzuregen, auf eine andere Art wahrzunehmen.    

Kein anderes Werk der frühen, zeitgenössischen Bühnenkunst fängt den Mediendiskurs ganz allgemein und das Phänomen „Wechselwirkung Film und Tanz“ insbesondere so geschickt und mühelos ein wie Hans van Manens „Live“.

Das Projektionsbild verwischt schlagartig, grau-weiße Striemen ziehen sich über die Bühnenwand, als van Dijk der Kamera die penetrante Aufmerksamkeit auf den entblößten Zuschauer entzieht und sie stattdessen auf Coleen Davis‘ Gesicht richtet.
Ihr Fokus wandert durch den Raum, der Kopf folgt. Und obwohl die Haare streng zurückgebunden sind, hüpfen einige feine Härchen auf und ab und glänzen im Scheinwerferlicht.
Von dem real existierenden Körper der Tänzerin sieht man nur die stehende Rückseite, ihre Schulterknochen, das leuchtend rote Kleid, die Kniekehlen und den entblößten Nacken, an dessen man die Kopfbewegungen zwar sieht, aber nur erahnen kann, was sich dabei auf ihren Gesicht abspielt.  

Eingefangen und festgehalten werden die Zuschauerblicke stattdessen an der Projektionsleinwand, an der man, gleich eines überdimensionalen aber trotzdem intimen Gucklochs, einen bislang unbekannten Einblick auf den Teil der Coleen Davis bekommt, welchen sie gerade auf der Bühne gekonnt versteckt.

Ed Spanjaard spielt derweil Franz Liszt. Bestimmt und puristisch.
Zögert gekonnt jede Note schier bis zu dem Punkt des Nicht-mehr-erwarten-könnens hinaus, während sich der Zuschauer in der Unmöglichkeit des vollständigen Sehens windet, förmlich dazu verrichtet, sich nur mit Coleens Gesicht zu begnügen, bis van Dijk endlich den erlösenden Zoom bringt und dadurch erstmals einen Allround-Blick auf die Tänzerin möglich macht.  
Dass man sich bei einer gewöhnliche Tanzaufführung prinzipiell sowieso damit abfinden müsste, nur das visuelle Frontalbild zu sehen, scheint dabei vergessen.
Man lechzt nach mehr.

Diese Bachelorarbeit nun versucht diesen Meilenstein der Bühnenintermedialität zu zerlegen. Sie sucht nach den Inspirationen dahinter, kommentiert deren Auswirkungen, belegt die theoretischen Grundannahmen, natürlich nicht ohne davor mit ihnen zu spielen, verknotet die Fäden in der Kunstgeschichte und entwirrt sie wieder.

Aber um die intermediale Bedeutung dieses Stückes vollends zu begreifen, die Rezeptionserfahrung und Wahrnehmungstheorien überhaupt verstehen zu können, war es wichtig, ja gar notwendig, in das Stück einzutauchen und es nicht nur oberflächlich zu betrachten.

Erstes Ziel sollte daher sein, dieses ikonische Werk textlich in Prosaform nachzubilden und die ästhetischen, dramaturgischen und technischen Wirkungsweisen, die bis heute in der Bühnenkunst spürbar sind, auf verschiedenen Ebenen herauszuarbeiten und intertextuell in die künstlerischen und theoretischen Erscheinungen der 60er und 70er Jahre einzuordnen, ohne jedoch den Blick auf seine Aktualität zu verlieren.

Denn wie der Performancekünstler Daniel AlmgrenRecén (kreierte 2009 ein „Remake“ von „Live“) einmal sagte, durch „Live“ hat man die Chance, zugleich an etwas historischem, sowie aktuellem teilzuhaben.

Die Bachelorarbeit von Katharina Glas wurde im Februar 2016 von der Kulturabteilung der Stadt Wien (MA7), Geschäftsgruppe Kultur und Wissenschaft, mit einem Förderstipendium ausgezeichnet.

Katharina Glas

Im Sommer 2015 schloss Katharina Glas ihre Ausbildung im „klassischen und zeitgenössischen Tanz“ an der Musik und Kunst Universität Wien mit Auszeichnung und dem „Bachelor of Arts“ ab.

Bereits während des Studiums tanzte sie in Werken namenhafter Choreographen wie Willi Dorner ("notes on blank 1"), Doris Uhlich ("energetic bodies"), Anton Lachky ("golden jumpers"), Liz King ("swanlake remixed") und Trisha Brown ("set and reset/reset") und ist seitdem vor allem in der kleinen freien zeitgenössischen Szene Wiens zu sehen.
 
Als Choreographin arbeitete sie schon früh mit Komponist und Regisseur Hans-Jürgen Doetsch zusammen ("Undine" 2011, "Sommerbilder" 2015), bevor sie schlussendlich von Gustav Kuhn für die Wintersaison 2015/16 als leitende Choreographin der Tiroler Festspiele in Erl engagiert wurde. Ihre Interpretation von Rossinis "Il barbiere di Siviglia" feierte am 26. Dezember Premiere.

Nebenbei absolviert sie an der Universität Wien ihr zweites Studium „Deutsche Philologie“, welches sie voraussichtlich Sommer 2017 mit einem weiteren „Bachelor of Arts“ abschließen wird.