Zu Neumeiers Hamburger „Die Unsichtbaren“ und einer „Wiener Liste“. Wäre John Neumeier nicht schon in Frankfurt und erst recht in Hamburg als ensembleleitender Choreograf gebührend gefeiert worden, müsste man ihn nun ob seiner Produktion „Die Unsichtbaren“ bekränzen! Diese Ehrung wäre umso mehr angebracht, als er – der gebürtige US-Amerikaner (!) –, dem, wie er schreibt, Deutschland so viel gegeben habe, es als seine Aufgabe ansehe, sich zu revanchieren. Dazu gehöre es auch, an all die durch die Nationalsozialisten verfolgten, heute oft kaum mehr bekannten TanzkünstlerInnen zu erinnern. Auch durch seine Initiative wird es nun möglich, diesen „Totenkränze“ zu flechten.
Neumeiers Initiative „für Deutschland“ wiegt umso stärker, als das Land selbst wenig Interesse für die eigene Tanzgeschichte aufbringt. Von eindringlichen Ausnahmen abgesehen, fühlt man sich hier offenbar für die Aufarbeitung der „finsteren Zeiten“ des Landes nicht verantwortlich. „Von Amts wegen nicht zuständig“ könnte ein diesbezügliches Kapitel überschrieben sein. Was die Dreißiger- und Vierzigerjahre des 20. Jahrhunderts betrifft, ist man bestrebt, „Mitläufer“ und „Täter“ ausfindig zu machen, verurteilt sie in satter Selbstgefälligkeit und lässt es – nunmehr völlig mit sich zufrieden – dabei bewenden. Das Werk – der „Opfer“ wie der „Täter“ – ist ohne Relevanz. (Anderen dunklen Zeiten, etwa den Wendejahren, in denen der Osten Deutschlands vom Westen „kolonialisiert“ wurde, wendet man sich, obschon dieses Thema nun gerade in Mode ist, erst gar nicht zu. Die „helleren“ Zeiten der Tanzgeschichte liegen ohnehin völlig ignoriert im Dunklen.) Die nicht vorhandene Pflege einer Tanzgeschichtsschreibung betrifft auch den thematischen Umraum: Ohne Relevanz zu sein, scheint – jenseits der Beschäftigung mit Größen der Tanzmoderne – der Werdegang und das Schicksal von Hunderten von TänzerInnen; das Wirken gerade dieser Hunderte auf das kulturelle Klima der Zeit; die Aufwertung des Tanzes im öffentlichen Raum Deutschlands und das damit einhergehende Erstarken weiblichen Selbstbewusstseins. Ohne Relevanz zu sein, scheinen die Genderfragen der Zwischenkriegszeit, auch die heute omnipräsente Diskussion um Diversität scheint im Zusammenhang mit ebendieser Zeit von keinem Interesse zu sein. Dasselbe gilt für eine ausführliche Diskussion der Thematik des Ineinandergreifens von Kunst und Politik, wozu es auch nötig wäre, auf unterschiedliche Entwicklungen in Ost- und Westdeutschland einzugehen. Ohne Relevanz zu sein, scheinen auch die Auswirkungen der Politik auf Thematik, Struktur und Material der Werke. Des Weiteren ein etwaiges Nachwirken der historischen Tanzmoderne auf nachwachsende Tänzer-, aber auch Publikumsgenerationen. Dies könnte angesichts des zum Auftakt von ImPulsTanz 2022 in Wien gezeigten Stücks von Pina Bausch, „Vollmond“, aufgezeigt werden.
Die „Wiener Liste“
Es ist kaum zu glauben, aber Österreich, im besonderen Wien, ist, was die Aufarbeitung der eigenen Tanzgeschichte betrifft, aktiver gewesen! Dies ist freilich der Initiative Einzelner zu verdanken, der von diesen ausgehende Impetus erwies sich aber so stark, dass die historische Durchleuchtung immerhin auf die Ebene staatlicher wie städtischer, sogar universitärer Institutionen gehoben werden konnte! Freilich erweist sich die Tanzmoderne einer einzigen Stadt als leichter zu überschauen als die Gegebenheiten all jener Städte und Orte Deutschlands, die für die Entwicklung und die Blüte der Tanzmoderne von Relevanz waren und besonders unter den Restriktionen der Nationalsozialisten zu leiden hatten.
Anschließend an einen Mitte der Achtzigerjahre erfolgten Versuch des Forschungsinstituts für Musiktheater der Universität Bayreuth mit dem von der Autorin ausgerichteten Symposium „Ausdruckstanz“ die historische Szene in den Griff zu bekommen – daran beteiligt waren ehemalige Protagonisten (Gret Palucca war nicht anwesend, sie durfte zu dieser Zeit nicht ausreisen), HistorikerInnen aus vielen europäischen Ländern, aus den USA Israel und Neuseeland, die Mary Wigman-Gesellschaft sowie Studierende –, ging Alfred Oberzaucher daran, eine „Wiener Liste“ von Opfern des Nationalsozialismus zu erstellen, in der VertreterInnen der klassischen wie der modernen Wiener Tanzszene festgehalten sind. Mit zunehmender Beschäftigung mit der Thematik erweiterte sich die Liste. Mit Fokus allein auf TänzerInnen der Moderne fand die Liste schließlich Eingang in die 2019 eröffnete, von Andrea Amort kuratierte Ausstellung „Alles tanzt. Kosmos Wiener Tanzmoderne“ im Theatermuseum Wien.
Welche Überraschung nun, einige Namen dieser Liste auch in jener Aufstellung zu finden, die die Hamburger Produktion der „Unsichtbaren“ begleitet. Eine Ausstellung, die in den Pausenräumen des Ernst Deutsch Theaters zu sehen ist, zeigt eine Namensliste, die mehr als 250 Namen umfasst. Zu den Genannten wird sein oder ihr Schicksal vermerkt: ausgegrenzt, emigriert, inhaftiert, deportiert, ermordet, hingerichtet. In zehn separaten Schautafeln werden beispielhaft Schicksale anschaulich gemacht. Eine dieser Präsentationen gilt Sascha Leontjew (1897 Riga – 1942 Mauthausen), dessen künstlerisches Wirken sich von einem 1921 erfolgten Gastspiel des Ellen Petz-Kainer-Balletts bis zu seiner Deportation nach Mauthausen 1941 hauptsächlich auf Wien erstreckte. Hier nahm er von 1928 bis 1930 den Posten des Ballettmeisters an der Wiener Staatsoper ein, wo ihm, dem in zahlreichen Tanzabenden gefeierten „modernen“ Tänzer, heftigster Widerstand seitens des klassisch geschulten Ballettensembles entgegenschlug. Immerhin gelang es ihm, für das Staatsopernballett mit der „Tanzfolge nach Schuberts Rosamunden-Musik“ und Manuel de Fallas „Liebeszauber“ zwei Produktionen herauszubringen; in Heinrich Kröllers „Josephs Legende“ verkörperte er in Wien – wie in vielen anderen Städten auch – die Titelrolle. Von Wien aus unternahm er zahlreiche Gastspielreisen, unter anderem mit Hedy Pfundmayr an das Teatro Colón in Buenos Aires. In der Folge arbeitete er auch an der Wiener Volksoper, wo er die Choreografie zur Uraufführung von Alexander Tscherepnins Oper „Die Hochzeit der Sobeide“ (nach Hugo von Hofmannsthal) schuf. Vor allem aber gründete er 1932 einen Bewegungschor des Wiener Arbeiterturnvereins, mit dem er in einem „Theater ohne Worte“ sozialkritische Themen auf die Bühne brachte. Die Realisierung seines hochfliegenden Plans, eine „Tanzuniversität“ in Wien zu etablieren („mit der Chladek, der Bodenwieser, der Grete Groß“), war ihm nicht vergönnt. Mit Hamburg verbindet Leontjew vor allem sein Auftreten vor genau hundert Jahren in der dortigen Erstaufführung der „Josephs Legende“ mit der Wienerin Tilla Durieux als Potiphars Weib an seiner Seite. 
Hierorts – in Wien – ließ man die Beschäftigung mit dem Tanzerbe keinesfalls auf der Textebene bewenden, sondern bemühte sich, noch Vorhandenes, Überliefertes und Tradiertes auf die Bühne zu bringen. Motor dafür war der damalige Leiter des Balletts der Wiener Staatsoper, Gerhard Brunner. Nach einer 1977 begonnenen Phase der Sichtung des choreografischen Erbes zweier Ikonen der Wiener Tanzmoderne, Grete Wiesenthal und Rosalia Chladek, wurden 1990 erstmals wieder Choreografien der prominentesten unter den aus Wien Vertriebenen, Gertrud Bodenwieser, getanzt. (Nebstbei bemerkt: Neumeier reagierte rasch, indem er Wiesenthal-Tänze als Gastspiel aus Wien in einer seiner Hamburger Nijinsky-Galas präsentierte, wobei Wiesenthal, wie Neumeier schrieb, „gleichsam stellvertretend für Mary Wigman und Isadora Duncan, für Martha Graham und Gret Palucca“ als Frau steht, die ihre eigene Choreografin ist.)
An diese erste Phase der Wiederaufführungen schlossen sich von mehreren Seiten betriebene, zumeist von Amort angeregte Rekonstruktionen an. In ihren Vorstellungsreihen „Tänze der Verfemten“, „Tanz im Exil“, „Berührungen. Tanz vor 1938 – Tanz von heute“ und der Performance-Schiene im Theatermuseum waren weitere Werke von Bodenwieser, dazu unter anderen von Hanna Berger und Andrei Jerschik zu sehen. In beträchtlichem Ausmaß wurde das nunmehr zum Repertoire gewordene Rekonstruktionswerk zum Ausgangspunkt für künstlerische Reflexionen von heutigen ChoreografInnen – etwa Georg Blaschkes Jerschik-Weiterführung „Jetzt bist Du dran“ oder Eva-Maria Schallers „Recalling Her Dance a choreographic encounter with Hanna Berger“. 
Renato Zanella schuf mit „Wallfrau“ eine Hommage an Margarete Wallmann, Fanny Brunner Grete Wiesenthal zugeeignetes „Das fremde Mädchen“, Loulou Omer das Gertrud-Kraus-Reenacting „Fast ein Wunder“, Brigitte Walk ein Gedenken an Therese Zauser, „Bin noch in Tanger und darf nicht reisen. Thérèse“. Isolde Klietmann war Barbara Windtners Dokumentarfilm „Auf der Suche nach Isolde“ gewidmet. Einen besonderen Schwerpunkt setzte auch Rose Breuss an der Anton Bruckner Privatuniversität in Linz, die sich Notationen, insbesondere vom Werk Bodenwiesers, zuwandte. Wieder anders die Arbeit Claudia Jeschkes an der Universität Salzburg, die sich unter anderem auch mit Ausdruckstanz-Materialien auseinandersetzte.
Auch damals noch lebenden Vertriebenen wurde im Laufe der Jahre Ehrerbietung dargebracht: etwa Cilli Wang, Hilde Holger, Stella Mann, Evelyn Ippen, Esther Roitmann (von Wartburg), Bettina Vernon, Magda Brunner (Hoyos), Wera Goldman und Gerda Drill (Rech) sowie der heute 102-jährigen, in den USA lebenden Hedi Politzer (Pope). Zu Gast war auch die von den Nationalsozialisten nicht verfolgte Shona Dunlop (MacTavish), die ihre ausgestoßenen Kolleginnen ins Exil begleitet hatte. Die Tanzschriftsteller Walter Sorell, Giora Manor und George Jackson, selbst Vertriebene, traten in Wien als Zeugen des Wirkens ihrer SchicksalsgenossInnen in den jeweiligen Exilländern in Erscheinung.
Cui bono?
Es gibt nicht wenige, die sich angesichts all dieser Aktivitäten fragen: „Wem nützt das alles?“ Und: „Wo bleibt die Relevanz für das Heute?“
Zunächst, und damit soll an Neumeier erinnert werden, gehört es wohl zu den Pflichten jedes Menschen, sein Wissen um erlittenes Unrecht ins Bewusstsein nachwachsender Generationen zu bringen, zudem zu versuchen, heute nicht mehr nachvollziehbare Handlungsweisen verstehbar zu machen. 
Ein weiterer Grund ist ein durchaus pragmatischer: Die Beschäftigung mit dem historischen Material schult und schärft das Auge für stilistische und choreografische Arbeitsweisen, die es in dieser Form heute nicht mehr gibt. Man hat Choreografien vor sich, die, meist von den eigenen Körpermöglichkeiten ausgehend, von unverwechselbaren Persönlichkeiten getragen wurden. Man hat eine Personalunion „Schöpfer und Interpret“ vor sich und versteht, dass in den Werken nicht bloß ein Narrativ, sondern auch eine Botschaft dieser Schöpferinterpreten und Schöpferinterpretinnen vermittelt werden sollte. Man erkennt, dass diese samt ihrem Personalstil Oberhaupt einer Familie waren, an die sich Familienmitglieder anschmiegen und in deren Aura sie sich wie in einen Schutzmantel hüllen konnten. (Etwa die Getreuen der Mary Wigman sowie die „Labanesen“.) Solcherart fühlten sie sich vor den – vermeintlich – feindlichen Angehörigen anderer Familien geschützt. Oft von einem Sendungsbewusstsein geleitet, trug man innere Befindlichkeiten nach außen.
Angesichts der gezeigten Werke spürt man ihrem Entstehungsprozess nach, der oft als echte Kollaboration mit dem Musiker oder der Musikerin stattgefunden und in gemeinsamer Improvisation zu einer vollständigen Verflechtung geführt hat. Diese Arbeitsweise verhinderte es offenbar auch, sich zeitlich zu verlieren, ein Kennzeichen fast aller Arbeiten der zeitgenössischen Szene. Ebenso wurde ein Abgleiten ins Virtuosentum vermieden, auch dies ein heutiges Charakteristikum. (Zeitliche Überdimensionierung ist etwa bei Bauschs „Vollmond“ und bei Anne Teresa De Keersmaekers ebenfalls bei ImPulsTanz 2022 aufgeführtem „Mystery Sonatas / for Rosa“ zu vermerken.) Die gesehenen Werke der historischen Tanzmoderne zeigen auch das meist überaus gut ausgeprägte Raumgefühl der Choreografierenden, sie lassen aber auch erkennen, dass sich – so propagierte – „technische Methoden“ als nicht viel mehr erweisen als ein – vielleicht – erweiterter Personalstil. Das angewandte Bewegungsvokabular war meist klein, dafür klar und ausdrucksstark, vor allem distinkt dreidimensional, das heißt „plastisch“, eine tänzerische Tugend, die heute nur wenige ausführen können.
All dies Gesehene erweist sich dann als besonders wertvoll, wenn man die Arbeiten heutiger ChoreografInnengenerationen sieht, die bei Schüler- und EnkelschülerInnen von Emigrierten studierten. Dabei ist ein merkwürdiges Phänomen festzuhalten. Während die Arbeit der Vertreter der Tanzmodere, die nach dem Zweiten Weltkrieg in Deutschland oder Österreich lebten und unterrichteten, außer Mode kam, war den jüdischen EmigrantInnen diesbezüglich ein besseres Schicksal beschieden. Ihr Unterricht – in Israel, in Australien, in England, in Südamerika, in den USA – wurde zu Grundlage für neue Generationen. Ein neuer Kontext veränderte zwar Verfahrensweisen und Material, doch bleiben diese meist als Merkmale der historischen mitteleuropäischen Tanzmoderne zu erkennen. Sieht man die Arbeiten eines Royston Maldoon, eines Ohad Naharin, eines Hofesh Shechter, so erkennt man, wo sie studiert haben!
Die Vertriebenen mögen heute zwar „unsichtbar“ sein, ihr Werk ist aber bis heute sichtbar geblieben!
Das Bundesjugendballett selbst lädt ein!
Wie man es von Neumeier erwartet, ist die Dramaturgie seines Stückes „Die Unsichtbaren“ – das Stück wurde an dieser Stelle bereits ausführlich von Horst Vollmer besprochen – von größter Raffinesse, dasselbe gilt für die Auswahl der Musik. Es sind die jungen Tänzer und Tänzerinnen „seines“ seit 2011 existierenden Bundesjugendballetts selbst, die das Publikum zu einer Veranstaltung einladen, zu der auch Mary Wigman (dargestellt von der Intendantin des Ernst Deutsch Theaters Isabella Vértes-Schütter) gebeten ist. Wigman gibt dabei jenen Vortrag wieder, den sie tatsächlich 1941 in Hamburg gehalten hatte. Thema war dabei ihr 1919 stattgefundenes erstes Gastspiel in der Stadt, das für sie insofern von großer Wichtigkeit war, weil ihr da, wie sie das für sich empfand, ihr Durchbruch gelang. Das Leben und Arbeiten Wigmans ziehen sich durch das ganze Stück, in seinen Verlauf schieben sich stationenhaft Szenen, die wichtige Begegnungen oder Erlebnisse wiedergeben.
Einige dieser Abschnitte sind besonders geglückt. So die Laban-Szene, in der es gelingt, die Tänzer tatsächlich „plastisch“ zu bewegen, die von Raymond Hilbert choreografierten Tänze der Palucca – herausragend darin Ida-Sofia Stempelmann als Gast vom Hamburg Ballett – und – von Hilbert selbst getanzt – des Harald Kreutzberg. Dass das Stück nach der Pause ausgerechnet zu jenem Zeitpunkt an Dichte verliert, wo das Für und Wider von Wigmans politischem Verhalten zur Sprache kommt, ist zu vermerken. (Eine der Sprechrollen verkörpert Louisa Stroux, die Tochter der Stuttgarter Ballerina Judith Reyn.) Insgesamt jedoch überzeugt das Stück nicht nur durch Neumeiers Engagement, sondern auch wegen der überschäumenden Kraft, mit der sich die jungen TänzerInnen in ihre Arbeit gleichsam hineinwerfen. Wenn sie abschließend die Bühne verlassen und sie in den geöffneten Türen die Namen der Vertriebenen und Ermordeten in den Saal rufen, so berührt das aus mehreren Gründen: Zum einen sind es die Namen selbst, die auszusprechen den meist ausländischen Tänzerinnen und Tänzern schwer fällt, zum anderen weil sich dabei auch mehrere Vertreter der Wiener Liste befinden. Immerhin erinnert man sich hier in Hamburg – und dies in 27 (!) Vorstellungen en suite – ihres Wirkens.
(Bitterer Nachgeschmack kommt auf bei dem Gedanken an jene vielen Tanzschaffenden, die die Städte, in denen sie sich befinden, kaum wahrnehmen. Und angesichts der überbordenden Aktivitäten des Hamburger Bundesjugendballetts – sein künstlerischer und pädagogischer Direktor ist der in Wien als „Joseph“ ruhmreich bekannte Kevin Haigen – fragt man nach den whereabouts eines ähnlichen Wiener Unternehmens!)
PS
Die beharrlichen Bemühungen der Autorin, ihr Umfeld für die Tanzgeschichtsschreibung zu interessieren, gipfelte – vor geraumer Zeit – im Titel eines Referats, das in Berlin im Rahmen eines Kolloquiums der Gesellschaft für Tanzforschung gehalten werden sollte. Der grotesk-barocke Titel lautete: „Am Beispiel Berlin, oder: Auch in einer Tanzwissenschaft erweist es sich als sinnvoll, von einer Historiographie als Basis für weitere Forschung auszugehen.“ Ruth Allerhand, eine Tänzerin und Tanzschulbesitzerin der Zwanzigerjahre sollte als Symbolfigur für Verfolgung und Vertreibung von Tanzschaffenden dienen. Das gehaltene Referat stieß auf nur geringes Interesse, die Zuhörerschaft wandte sich lieber den in den Parallelveranstaltungen angebotenen Themen „Theorie“ und „Text“ zu. Plötzlich, zwei Jahrzehnte später, meldete sich ein Herr, der mehr Licht in das Schicksal einer Tänzerin der Zwischenkriegszeit – Hildegard Troplowitz – bringen wollte. Sie sei mit Allerhand bekannt gewesen, ihre Spur verliere sich aber sehr bald. Wüsste man vielleicht weiterführende Details über Allerhand oder die Gesuchte? In diesem Augenblick wurde klar, dass die Recherche nicht umsonst war.
ANHANG
VERFOLGT – VERTRIEBEN – ERMORDET
Opfer des Nationalsozialismus in der Wiener Ballett- und Tanzszene
Die Aufarbeitung dieser Thematik ist längst nicht abgeschlossen, die Liste kann somit keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben. Durch die zwischen den Namen eingefügten Leerzeichen soll dieser beklagenswerte Umstand veranschaulicht werden.
Hervorgehoben und mit „Totenkränzen“ bedacht seien jene TanzkünstlerInnen, die in Konzentrationslagern ermordet wurden. Es sind dies: der Staatsoperntänzer Richard Pretzelmeier (ermordet 1940 in der Tötungsanstalt Hartheim), die ehemalige Hofoperntänzerin Lilly Berger (ermordet 1942 im KZ Sobibor), der ehemalige Ballettmeister der Wiener Staatsoper Sascha Leontjew (eigentlich Alexander Katz; erschossen 1942 bei einem Fluchtversuch im KZ Mauthausen), die Tanz- und Gymnastiklehrerin Olga Suschitzky (ermordet 1942 im KZ Auschwitz), die Varietétänzerin Therese Zauser (ermordet 1942 im KZ Ravensbrück).
(...) Lisa Allan (...) Elsie Altmann (...) Cilli Ambor (…) Liliane Arlen (...) Otto Aschermann (…) Eleonore Bachrich (…) Lizzi Balla (...) Daisy Baumann (…) Fritz Berger (...) Hanna Berger (...) Lilly Berger (...) Ruth Bergner (…) Herma Berka (…) Toni Birkmeyer (...) Agnes Bleier (…) Gertrud Bodenwieser (…) Senta Born (…) Eric Braun (...) Hertha Ruth Brod (...) Magda Brunner (...) Melitta Brunner (...) Trude Burg (...) Lily Calderon (...) Mila Cirul (...) Grete Cohl (…) Katya Delakova (...) Jean Dembicka (…) Anka Dikidjiewa (…) Risa Dirtl (…) Gerda Drill (…) Trudl Dubsky (...) Lola Ehre (…) Lily Ernst (…) Edith Eysler (…) Marja Fedro (...) Ernst Ferand (...) Olga Fiedler (...) Theresia Frankl (…) Loli Fuchs (...) Gisa Geert (...) Katja Georgiewa (...) Irene Getrey (...) Anni Glaser (...) Trude Godwyn (...) Wera Goldman (...) Kurt Graff (...) Grete Gross (...) Johanna Gründl (…) Gerda Haas (…) Ilse Halberstam (…) Lisl Handl (…) Lilian Harmel (...) Anny Helveg (…) Nelly Hirth (…) Hilde Holger (...) Illy Holzmann (…) Evelyn Ippen (…) Rosl Irom (…) Jula Isenburger (…) Andrei Jerschik (…) Lucia Joachim (…) Micaela Josephu (…) Hede Juer (...) Dora Kaiser (…) Grete Katz-Trittner (…) Eva Klein (…) Fritzi Klein (…) Isolde Klietmann (...) Hanni Kolm (...) Melita Kosterlitz (…) Gertrud Kraus (...) Rudolf von Laban (...) Lareine (...) Margaret Lasica (…) Anita Lelewer (…) Sascha Leontjew (...) Sonia Lewkowa (…) Maria Ley (...) Annie Lieser (…) Tilly Losch (...) Stella Mann (...) Melitta Melzer (...) Susi Mirjam (...) Haydée Morini (…) Ann Nederhoed (…) Adolf Nemeth (…) Harry Neufeld (…) Charlotte Nussenblatt (…) Jehudit Ornstein Margalit Ornstein Shoshana Ornstein (…) Jeannette Palzeff (…) Loli Petri (...) Gusti Pichler (...) Daisy Pirnitzer (…) Lizzi Pisk (...) Maly Podzuck (…) Hedy Politzer (...) Liesl Pollak (…) Richard Pretzelmeier (…) Illa Raudnitz (...) Dora Reisser (…) Lisl Rinaldini (…) Marion Rischawy (…) Esther Roitmann (…) Kamila Rosenbaumová (…) Katrin Rosselle (...) Werner Rudyn (...) Hertha Sagel (...) Etta Saloschin (…) Hede Schaffgotsch (...) Else Scharf (...) Nina Schelemskaya (…) Lia Schubert (…) Dagmar Schwarz (…) Lotte Serkin (…) Ruth Sobotka (…) Steffi Stahl (...) Irene Steiner (…) Emmi Steininger (...) Hedy Stenuf (…) Karla Suschitzky Olga Suschitzky Ruth Suschitzky (...) Gisa Taglicht (…) Lisl Temple (...) Dita Tenger Gertie Tenger (…) Lisa Thenen (…) Thea von Uyy (…) Erni Vacano (...) Claudia Vall (...) Bettina Vernon (...) Margarete Wallmann (...) Cilli Wang (...) Hanne Wassermann (...) Otto Werberg (...) Hans Wiener (...) Elsa Wiesenthal (...) Edith Wilensky (…) Maria Wolf (…) Therese Zauser (…) Vera Zerkovitz (…)
Erstellung der Liste: Alfred Oberzaucher