Volksbildnerische Körperarbeit wie tänzerische Aktivitäten, die Olga Suschitzky und ihre Töchter Karla und Ruth, ausgehend von ihrer Schule in Wien-Favoriten, verfolgten, waren nicht die einzigen Wege, die die Suschitzky-Frauen gingen. Ein ebenso wichtiges Betätigungsfeld war die Theaterarbeit. Waren sie körperbildend Teil des „Roten Wien“ geworden, gelang am Theater Ähnliches: Im facettenreichen Spektrum der Tanzmoderne umspannte ihr Wirken als unverwechselbare Kraft des Neuen auch die Arbeit im Musiktheater und Kabarett.

Wäre die Theaterarbeit der Zwischenkriegszeit in Mitteleuropa mit Wien als einem der kreativen Zentren ganz kurz zu charakterisieren, so wäre allgemein festzuhalten, dass alle Sparten sowohl im übertragenen wie im buchstäblichen Sinn „in Bewegung“ geraten waren. Dies betraf nicht nur die Regie für Sprech- und Musiktheater, sondern auch die Räume, in denen das bewegte Theater nun Platz fand. Der Impuls für diese grundlegende Umstellung kam vom grandiosen Siegeszug des Modernen Tanzes, dem sich niemand entziehen konnte. Aber auch die Hierarchie der Theatergenres wurde durcheinandergewirbelt, ehedem als „niedrig“ erachtete Genres – die Operette oder das Kabarett – traten plötzlich in den Mittelpunkt des Interesses. Diese Bewegung verlor im Laufe der Dreißigerjahre Zug um Zug an Witz, Schwung und Leichtigkeit, bis sie schließlich, eingefangen von der Ästhetik des Nationalsozialismus, zum Stillstand kam. An ihre Stelle trat – wenn nicht marschiert wurde – stehendes Pathos, das (Musik-)Theater kehrte wieder zum alten Präsentiercharakter zurück. Die Annahme, dass diese Entwicklung mit dem (erzwungenen) Weggang der Vertreterinnen der Tanzmoderne zusammenhängen könnte, kommt nicht von ungefähr, sie kann auch an der Theaterarbeit der Suschitzky-Frauen nachvollzogen werden.

Ironisierte Körperzitate

Zu den Aktivitäten im volksbildnerischen Bereich – die Tanzgruppe Suschitzky gehörte zusammen mit anderen Formationen zu jenen, die sich als „Hausensemble“ der Wiener Urania und anderer Volksbildungshäuser bezeichnen konnten und jedes Jahr mit zumindest einem eigenen Abend vertreten waren – kam die „normale“ Theaterarbeit, die sich wiederum an den tanzaffinen Gegebenheiten der Zeit orientierte. Etwa 1926 die Mitwirkung der Kindergruppe Olga Suschitzkys in der Uraufführung einer Bearbeitung von Nikolaus Lenaus „Faust“. Beteiligt an dieser Produktion in den zu den Max-Reinhardt-Bühnen gehörenden Wiener Kammerspielen war auch die Tanzgruppe Gertrud Kraus, Regie führte der Direktor des Hauses, Franz Wenzler. Auftritte der Tanzgruppe Suschitzky in Veranstaltungsorten, deren Größe einmal mehr den hohen Stellenwert der Tanzmoderne in diesen Jahren unterstreicht, fanden im Gebäude des Zirkus Zentral (beim Praterstern) statt, wo man an einem Festprogramm der „Schubert Zentenarfeier der Stadt Wien 1928“ beteiligt war. Dort wurden auch mit Kindern, jungen Mädchen und Erwachsenen Rhythmische Gymnastik, Reigen- und Gruppentänze vorgeführt. Außergewöhnlich waren auch die damals überaus beliebten Auftritte auf der Burggarten-Bühne. Die 1929 dort abgehaltenen Tanzabende von Karla Suschitzky und der Tanzgruppe zeigen, dass man selbst bei Freilichtaufführungen nicht bereit war, von dem hohen Anspruch der Musikauswahl abzugehen. Gespielt von Willy Suschitzky, tanzte man zu Musik von Händel, Strauß, Granados, Casella, Toch, Gál, Petyrek, Milhaud, Poulenc. (Wie an allen Theatern Mitteleuropas, ist auch hier die werbende Tätigkeit von Alfred Schlee, zu dieser Zeit aktiv in die Tanzszene tätig, zu spüren, der die Tanzkomponisten der Universal Edition mit so großem Erfolg vertrat, dass der Verlag sogar von 1928 bis 1931 die noch heute viel beachtete Zeitschrift „Schrifttanz“ herausgab.)

Ganz der Zeit verbunden war eine Konstruktion, die an verschiedenen Theatern zu finden ist. Da man sich aus ökonomischen Gründen ein ständiges eigenes Tanzensemble nicht leisten konnte, es aber in diesen Jahren unabdingbar war, dem Tanz einen besonderen Platz einzuräumen, engagierte man für bestimmte Produktionen eine Gruppe, die sich über die Jahre zu einem „Hausballett“ entwickelte. Die Tatsache, dass es sich bei diesen Ensembles meist um moderne Tanzgruppen handelte, hatte auch Einfluss auf die Regie. Frech und witzig, nüchtern oder sich selbst ironisierend, boten Choreografen und Choreografinnen überlieferte tänzerische Mittel augenzwinkernd und selbstpersiflierend dar. Die Tanzgruppe Suschitzky kann dafür als Beispiel gesehen werden, sie fungierte von 1927 bis 1930 als „Hausballett“ des Stadttheaters Baden, das in den Zwanzigerjahren als echtes Kurstadttheater einen hohen Stellenwert hatte. Die Gruppe trat in klassischen Operetten, Revueoperetten und Revuen sowie in eigenen Tanzabenden auf. Der ebenso interessierte wie kompetente Kritiker der „Badener Zeitung“ – Gustav Calliano – begleitete dabei die Suschitzky-Auftritte. So zum Beispiel den Tanzabend vom 17. März 1928. In seiner Betrachtung des Programms, bei dem „Lehrmeisterin Olga Suschitzky“ (wie so oft) sowohl für Choreografie wie Kostüme und Klavierbegleitung verantwortlich und Willy Suschitzky ebenso als Klavierbegleiter wie im Verband seiner Kammermusikvereinigung tätig war, schreibt der Rezensent von den Errungenschaften der Tanzgruppe auf dem Gebiet der Rhythmischen Gymnastik und der zur Wirkung gebrachten „Vielseitigkeit tänzerischer Ausdrucksmittel“. Gezeigt wurden in einem ersten Teil unter anderem „sauber ausgeführte“ gymnastische und rhythmische Übungen, des Weiteren ein „Bewegungschor“ und „Zweistimmige Rhythmen“ zu Musik von Bach, „Roter Reigen“ zu Musik von d’Albert und „Menuett“ von Schubert. In einem zweiten Teil fielen neben „wunderschönen Gruppenleistungen“ (etwa „Sonate von Beethoven“) Ruth Suschitzky als drollige „Wiener Type“, Steffi Preisinger („Gopak“) und Mary Doppler („Wiener Blut“) auf. Die Nachtvorstellung „Humor und Tanz“ in der Sommerarena (1. September 1928) teilte sich die Tanzgruppe mit dem bekannten Kabarettisten „Homunkulus“ (Robert Weil).

Bei einem weiteren Abend der Gruppe (5. August 1929) wird Ruth Suschitzky als Solistin („Walzer von Chopin“) von der Kritik hervorgehoben. Volle Aufmerksamkeit galt jedoch diesmal ihrer Schwester: „Hors concours steht natürlich Karla Suschitzky, die vermöge ihrer starken Begabung und ihrer mehrjährigen Studien in Wien und Deutschland eine ausgezeichnete und vollwertige Vertreterin ihres Faches geworden ist. Die Ausdrucksfähigkeit ihres vorzüglich durchtrainierten Körpers gipfelt in mitunter fast männlicher Energie und Kraftentfaltung. Manchmal erinnert ihre Art an Valeria Kratina von Hellerau-Laxenburg. Sie riss mit ‚Spanischer Tanz‘ (Granados), ‚Ukrainische Weisen‘ (Petyrek) und in der ‚Groteske‘ (Casella), hier mit Ruth Suschitzky zusammen, zu stürmischem Beifall hin. Am Klavier wirkte verdienstlich Kapellmeister Willy Suschitzky, der Bruder der beiden jungen Künstlerinnen.“

Die Hauptaufgabe der Gruppe lag jedoch in der Mitwirkung in Musiktheater-Produktionen, deren erste „Ich hab’ mein Herz in Heidelberg verloren“ von Fred Raymond war (2. Juli 1927), worin die Tanzgruppe Suschitzky „einen Sondererfolg“ mit einem „in künstlerischerr Vollendung und Präzision durchgeführten Reigen“ erzielte. In Szene gesetzt war dieses Singspiel von Oberregisseur Emil Feldmar, dem künftigen ersten Ehemann von Ruth Suschitzky. In seiner Kritik zu „Journal der Liebe“, einer Revue von Karl Farkas und Fritz Grünbaum, schreibt Calliano: „Einen sehr erfreulichen Anblick boten die sechs aus Wien bezogenen jugendschlanken Tanzgirls der Tanzgruppe Olga Suschitzky, die in hübschen, geschmackvollen Kostümen sich ihrer verschieden gearteten Tanzverpflichtungen mit graziöser Anmut und außerordentlicher Exaktheit entledigten. Eine Art Grotesktanz verschaffte zwei Mitgliedern der Gruppe, Ruth Suschitzky und Steffi Preisinger, einen starken Sondererfolg.“ Auf dieses Programm, mit dem man wie auch mit anderen Produktionen im Stadttheater Mödling gastierte, folgten Auftritte in Operetten von Strauß, Lehár, Granichstaedten, Stolz, Kálmán, Benatzky, Winterberg und Youmans. In allen diesen Inszenierungen fielen „die sechs jugendfrischen Suschitzky-Girls“ besonders auf. Zudem wurde die Tanzgruppe Suschitzky 1929 an das Margaretner Orpheum (Neues Wiener Operettentheater) verpflichtet; für die Tänzerinnen gewissermaßen ein heimatlicher Grund, waren es doch von ihrem Standort beim Südtirolerplatz zu diesem Theater am Matzleinsdorferplatz nur wenige Schritte. In der Saison 1930/31 waren Olga Suschitzky als „Ballettmeisterin“ und die Tanzgruppe im Stadttheater Meran engagiert, das in personeller Hinsicht in Verbindung mit dem Theater in Bozen stand (Direktor des Hauses war Alexander Kowalewsky, der Oberspielleiter Emil Feldmar). 1932 trat die Tanzgruppe – als „Wiener Favorit-Girls“ – im Deutschen Theater in Pilsen auf (bei dem dort zur Aufführung gekommenen „Weißen Rössl“ handelte es sich quasi um eine Suschitzky-Familienangelegenheit, waren doch auch Willy als Dirigent, Ruth als Klärchen und Feldmar als Giesecke beteiligt). 1934 wurde die Tanzgruppe wieder an das Stadttheater Baden verpflichtet, 1937 an das Kurtheater in Bad Pystian.

Sind von diesen Auftritten der Suschitzkys wenigstens Spuren in Form von Theaterplakaten und Rezensionen überliefert, so finden sich von einer anderen Tätigkeit – der Mitwirkung im „Politischen Kabarett“ – im besten Fall einige Fotografien, die wiederum kaum zuzuordnen sind. Die Quellenlage erweist sich deswegen als so schwierig, weil man es programmatisch vermied, die Teilnehmer, somit auch die Tänzerinnen, namentlich zu nennen. Gemäß dem Vorbild des sowjetischen Agitprop-Theaters kam im „Politischen Kabarett“, das heißt also auf jener heute schon legendären, von Autoren wie Viktor Grünbaum (Architekt der Suschitzky-Tanzschule), Robert Ehrenzweig (in der Emigration: Robert Lucas) und ab 1929 auch Jura Soyfer geschriebenen satirisch-theatralischen Plattform der jungen Sozialdemokratie, dem Tanz eine besondere, durchaus neue Aufgabe zu. Sich einerseits mondän, andererseits bewusst naiv gebend, kommentierten und untermalten die Tänzerinnen das Geschehen oder wurden in grotesker Weise kontrastierend dazu eigesetzt. Die zu dieser Zeit aktuelle „Girlkultur“ persiflierend, schöpfte man bewegungsmäßig aus dem gestischen Reservoir des Varietés. Kurios dabei – und dies ist sowohl in Kritiken wie in Erinnerungen Beteiligter zu finden –, dass sowohl (männliche) Zuschauer wie Rezensenten offenbar gerne den satirischen Charakter der tänzerischen Darbietungen übersahen und den Anblick der „Girls“ nach gutbürgerlicher Manier ganz einfach genossen. Die 13 Programme – das erste kam 1926, das letzte 1933, ein Jahr vor dem Verbot der Sozialdemokratischen Partei, heraus – wurden mit wechselnder Besetzung nicht nur in Wien gezeigt. Karten für die Vorstellungen des „Politischen Kabaretts“ waren übrigens auch in der Buchhandlung Suschitzky erhältlich.

Obwohl 1938 unter dem Druck der politischen Lage Unterlagen über das „Politische Kabarett“ bewusst vernichtet wurden, ist die Teilnahme der Suschitzkys an dem Unternehmen durch Interviews mit Zeitzeugen, aber auch durch annotierte Programme belegt. Aus diesen Quellen geht hervor: Joseph Suschitzky (Wien 1902 – London 1975), der Bruder von Willy, streckte Geld für die Produktionen vor, Olga gehörte zu denjenigen, die die Girls einschulten und das Programm choreografisch betreuten. (In einigen Produktionen erfüllte die prominente Tänzerin Gertrud Kraus diese Aufgabe,) Ruth soll bereits in einem frühen Programm gemeinsam mit Fritz Steiner singend aufgetreten sein. Die Quellen belegen aber auch die Teilnahme Edith Suschitzkys an zumindest einer Produktion (1928). In dieser war sie offensichtlich nicht nur als Girl, sondern auch als Schauspielerin eingesetzt, die eine mit englischem Akzent sprechende „Fremde“ zu geben hatte, eine Rolle, die ihr, nach dem ersten Englandaufenthalt nach Wien zurückgekehrt, sicherlich nicht schwer fiel.

Das familiäre Gefüge zerfällt

Die bereits zu Beginn der Dreißigerjahre einsetzenden Auflösungserscheinungen des Frauenverbandes der Familie waren mehreren Umständen geschuldet. Karla, die als Tanzgruppenleiterin und Solotänzerin sowie als Pädagogin in Erscheinung getreten war, fühlte sich wohl durch die politische Entwicklung dazu veranlasst, schon 1931 Wien zu verlassen. Bereits in den Zwanzigerjahren nämlich hatten sich Ereignisse zugetragen, die explizit gegen das Wirken der Suschitzky-Frauen gerichtet waren. Die „Reichspost“, ein „Unabhängiges Tagblatt für das christliche Volk“, berichtet etwa am 24. Dezember 1927 von einer „lebhaften Sitzung des Gemeinderates“, in der sich ein Redner entschieden dagegen wandte, dass „der Turnsaal in der Schule Uhlandgasse einer Frau Suschitzky, einer Jüdin (Rufe bei den Christlichsozialen: O je, die kennen wir schon!), überlassen wurde, die dort unter dem Titel eines Vereines ‚Rhythmische Gymnastik‘ – Nackttänze aufführt“. Zusammenfassend wurde dann, unter stürmischen Beifall der Minderheit, die Wiener Gemeindeverwaltung als kulturfeindlich, korrupt und terroristisch bezeichnet.

Wieder von ihrem Bruder Willy am Klavier begleitet, gab Karla am 22. Jänner 1931 in der Urania ihren letzten Wiener Tanzabend. Daran schloss sich im Februar ein Engagement am Teatro Verdi in Padua, wo sie mit ihrer Gruppe in Gioachino Rossinis „Guglielmo Tell“ auftrat. (Dadurch ist belegt, dass an einem italienischen Opernhaus eine moderne Tänzerin den Rang „Prima Ballerina“ einnehmen konnte.) Noch im selben Jahr ging Karla als Tänzerin und Gymnastiklehrerin nach Paris. In der „Naturisme“-Kolonie „Physiopolis“ der Brüder Gaston und André Durville in Villennes-sur-Seine vermittelte sie vom Sommer 1931 an „Gymnastique Rythmique“ und war in dieser „Cité naturiste de week-end“ Choreografin und Tänzerin der „Fête du Soleil“ (1932). Schon im November 1931 begann sie in Paris im legendären Studio Wacker zu unterrichten, noch in der selben Saison eröffnete sie eine eigene Schule – das „Studio Lamballe“. Mit ihren Schülerinnen wirkte sie wiederholt in Galavorstellungen französischer kultureller Einrichtungen mit. Kurse zur Weiterbildung besuchte Karla von Paris aus in der Jooss-Leeder School in England. In dieser Zeit wandte sie sich auch – immer von der Funktionalität des Körpers ausgehend, auf den man „ganzheitlich“ blickte – der therapeutischen Arbeit zu und veröffentlichte Artikel über Körperbildung in den Zeitschriften „Naturisme“ und „Votre Beauté“. Und „Pathé“ brachte 1936 die Schallplatte „Au Rythme du Jazz : Culture physique. Huit exercices du KARLA“ (Musik IrvingBerlin/Willie Lewis) heraus. Öffentliche Anerkennung fand Karla durch Verleihung von Silbermedaillen durch die Fédération Nationale des Sociétés d’Éducation Physique und die Ligue Républicain du Bien Public. 1935 heiratete sie den Wiener Unternehmer Walter Zerner. Die Okkupation Frankreichs durch das Deutsche Reich zwang Karla, einen falschen Namen anzunehmen und unterzutauchen. Nach dem Krieg kam es zu einer Neueröffnung des Studios Lamballe, das bis 1972 existierte. Die letzten Lebensjahre verbrachte sie in Den Haag bei ihrer Tochter Danielle Bolhuis-Zerner.

Nicht nur Karla gelang es, in Paris sofort Fuß zu fassen (und dies, obwohl Frankreich in diesen Jahren eine andere Tanzästhetik, die des klassischen Tanzes, bevorzugte). Auch die Buchhandlung Suschitzky konnte in Paris auf sich aufmerksam machen. Ihr Angebot an Büchern der Tanzmoderne wurde 1933 für die renommierte Tanzzeitschrift „Archives Internationales de la Danse“ zur Quelle für eine „Bibliographie générale de la Danse“. Eine Bücherliste „communiquée par la Librairie Suschitzky (Vienne)“ wurde im April-Heft der Zeitschrift veröffentlicht.

Ruth Suschitzky hatte 1932 den Schauspieler und Regisseur Emil Feldmar geheiratet, der in den Dreißigerjahren vor allem in der Tschechoslowakei tätig war. Im selben Jahr feierte sie als „Ine Ruth“ im Kurtheater Franzensbad ihr Debüt als Operettendarstellerin. Die tänzerische Qualität ihrer Darbietungen entsprach wohl genau jener Rollenkonzeption, die für die Schöpfer von Operettenpartien der Zeit charakteristisch war, von der Kritik wurde ihr aber auch attestiert, dass sie sich ebenso gesanglich bestens bewährte. Sie folgte damit einem Weg, den vor ihr schon so bekannte Wiener Tänzerinnen wie Elsie Altmann, Lucy Kieselhausen und Liane Haid eingeschlagen hatten. So kam Ruth beispielsweise die Titelrolle in „Mädel aus Wien“, Operette von Heinrich Strecker, die 1932 von Liane Haid im Wiener Bürgertheater kreiert worden war, besonders entgegen. Trotz ihres neuen Tätigkeitsfelds, wozu auch Schauspielrollen in Wien zählten – etwa im Kleinen Theater (2., Praterstraße 60) des Piscator-Schülers Ernst Lönner (in der Emigration: Ernest Lonner) –, setzte Ruth auch ihre tänzerische Karriere fort. Am 17. Juni 1936 trat sie in der Urania bei einem Tanzabend auf, der sich als der letzte erweisen sollte, der sich von Ruth in Zusammenhang mit der Tanzgruppe und Kindergruppe Suschitzky sowie dem Kammerquartett von Willy finden lässt. Ruth war an diesem Abend mit einem Tanzsketch vertreten. Nach einem Engagement als Sängerin an den Vereinigten Deutschen Bühnen in Tetschen und Bodenbach, die Feldmar leitete, war sie ab 1938 in den Beneluxländern und in Frankreich – nun unter dem Künstlernamen Ruth Thomas – tätig. Über Spanien und Portugal gelang Ruth die Flucht in die USA, wo sie 1948 den Zukunftsforscher und Autor Robert Jungk heiratete. 1952 wurde ihr Sohn Peter Stephan Jungk geboren. Ab 1957 lebte die Familie in Wien, ab 1970 in Salzburg, wo Ruth auch starb.

Olga konzentrierte sich in den Dreißigerjahren in Wien weiterhin auf körperliche Volksbildung, wobei sich ihr Betätigungsfeld inzwischen auch auf den Unterricht in der Mädchenvolksschule 3., Hörnesgasse 12 (gelegen nahe einem Gebiet mit großer Dichte an Gemeindebauten), in einem Freibad der Gemeinde Wien und in Urania-Kursen geweitet hat. In einer am 22. November 1932 in der Urania gehaltenen Vorführung „Rhythmisch gymnastische Bewegungskunst“, in der es ihr besonders um die „Entwicklung von der Gymnastik zum künstlerischen Tanz“ ging, bekräftigte sie einmal mehr ihr pädagogisches und künstlerisches Credo. Olga war also – wie dies erst kürzlich konstatiert wurde – zu keiner Zeit eine „Balletteuse“, im Gegenteil. Die Kraft und Beharrlichkeit, mit der sie ihre körperbildnerische Vision in der Stadt vorantrieb, sucht ihresgleichen. Olga organisierte auch weiter Tanzabende in den verschiedenen Volksbildungshäusern, am 12. Juni 1935 auch einen im Rahmen der Wiener Festwochen. Immer wieder absolvierte sie auch mit der Kindergruppe Gastspiele in den Bundesländern, der Tschechoslowakei und der Schweiz. Letztes Auftreten der „auch im Ausland bestens bekannten Tanzgruppe“ in der Urania war der „Tanzabend Suschitzky“ am 13. Mai 1937. Und dann das Jahr 1938: Am 4. Februar konnte die „Kleine Volks-Zeitung“ in ihrer Kritik zu Fritz Kreislers Singspiel „Sissy“ im Margaretner Orpheum noch „das exakt tanzende Suschitzky-Ballett“ hervorheben. Am 19. Februar, das heißt drei Wochen vor dem „Anschluss“, nahm man noch an einem Faschingsfest der Kunstgewerbeschule in der Secession teil. „Die Tanzgruppe Olga Suschitzky“, so das „Neue Wiener Tagblatt“, zeigte noch einmal ihr „vollendetes Können“. Noch im selben Jahr flüchteten Olga und Philipp Suschitzky nach Paris. 1942 wurden sie nach Auschwitz deportiert und dort ermordet.

Willy Suschitzky arbeitete, neben seiner Tätigkeit als Klavierbegleiter für die Tanzgruppe seiner Mutter bzw. seiner Schwestern, auch mit solchen bekannten modernen Tänzerinnen wie Lisl Rinaldini und Hanna Berger zusammen (mit Berger etwa am 5. Februar 1938 im Volksheim Ottakring). Nach dem „Anschluss“ wurde er gemeinsam mit seinem Bruder Joseph in die Konzentrationslager Dachau und Buchenwald deportiert. Dank einer Rettungsaktion wurde es ihnen möglich, 1939 nach England zu emigrieren. Nach dem Krieg betrieben die Brüder in London das Antiquariat „Libris“.

„Organische Verbindung in (Bild-)Raum, (dokumentierter) Zeit und (gebändigter) Dynamik“

Es ist davon auszugehen, dass Edith Suschitzky mit den Tanzaktivitäten ihrer Tante bzw. ihrer Cousinen vertraut war. Edith (seit 1933, dem Jahr ihrer Heirat und Emigration nach England, Edith Tudor-Hart) ist heute insbesondere als Fotografin durch Ausstellungen (in Edinburgh, Wien und Berlin) sowie das Buch „Die Dunkelkammern der Edith Tudor-Hart“ (2015) und den Film „Tracking Edith“ (2016) von Peter Stephan Jungk einer breiten Öffentlichkeit bekannt. Aus der ständigen Präsenz von (künstlerischer) Bewegung im familiären Umfeld wurde eigene Auseinandersetzung. Zu der Ausbildung zur Kindergärtnerin, die Edith ab 1924 im „Haus der Kinder“ (10., Troststraße 98), dem von Lilli Roubiczek geleiteten ersten Montessori-Heim für Arbeiterkinder in Wien, betrieb, zählte auch Körperarbeit als wesentliches Mittel. Wie in jeder Reformpädagogik gehörten Bewegung und das bewusste Nachspüren von Körperfunktionen auch zum Unterrichtskonzept von Maria Montessori. Ediths Vermögen als Fotografin, in einer ganz bestimmten Art und Weise auf Körper zu schauen, mochte durch zusätzliche Lehrangebote in ihrer Montessori-Ausbildung geschärft worden sein. So etwa war Christine Baer-Frissell, die pädagogische Leiterin der Schule Hellerau-Laxenburg, unterrichtend im „Haus der Kinder“ in Favoriten vertreten.

Vergleicht man nun die körperbildnerischen Intentionen Baer-Frissells mit Kompositionsprinzipien von Fotografien Edith Suschitzkys, so kann man ganz ähnliche Mittel finden: „Der Wechsel zwischen dem kollektiven und dem individuellen Moment, zwischen Bewegung und Ruhe, Aktivität und Passivität“, den Baer-Frissell in einer Ankündigung eines ihrer Vorträge festhält, ist immer wieder in den Fotos von Edith zu sehen. Dies trifft ebenso für „kollektive“ (Bilder von Menschenzügen) wie „individuelle“ (städtische Elendsgestalten) Momente zu. Aufschlussreich in diesem Zusammenhang ist auch ihr Umgang mit Bewegung und Rhythmus. Die Draufsicht auf das Motiv, die sich durch den Kameratyp ergibt, wird zusätzlich von dem oft erhöhten Standpunkt der Kamera betont. Ganz ähnlich einer Choreografin, die, auf einem Podest stehend, Konfigurationen und Formationen kontrolliert, wird der Blick so auf Formen und Raumrichtungen, auf bestimmte Blickachsen, auf Reihen, Linien und Diagonalen gelenkt. Edith hält zudem mit der Kamera Bewegungsabläufe fest, die ihr nicht fremd zu sein scheinen, die sie vielleicht in den Rhythmikstunden in der Montessori-Schule kennengelernt hat. Bei Bewegungsabläufen etwa, die sich in den Bildern für das Buch „Moving and Growing“ (herausgegeben 1952 vom britischen Minstery of Education) finden, handelt es sich um Improvisationsmaterial, das sich aus Übungsaufgaben zusammensetzt. Solche Übungsaufgaben – etwa: „verschlungene-Wege-gehen, „vorwärtsdrängen“ oder „abwehren“ – lassen sich klar in den festgehaltenen Figurationen der Kinder erkennen. Die „organische Verbindung“ von „Raum, Zeit und Dynamik“, von der Christine Baer-Frissell zu den Montessori-Schülerinnen sprach, zeigt sich also nicht nur in der Rhythmik, sondern auch in den Fotos von Tudor-Hart. Dies wird in ihren Kompositionen als Verbindung von Bildraum, dokumentierter Zeit und gebändigter Dynamik sichtbar.

Es entbehrt nicht einer Tragik, dass das in „Moving and Growing“ vermittelte Gedankengut zur Kindererziehung, das in den frühen Fünfzigerjahren durch ministeriellen Erlass zum Ausbildungskonzept von britischen Grundschulen wurde, von Immigranten (unter ihnen auch Rudolf von Laban) aus Mitteleuropa auf die Insel getragen worden war. Es handelte sich dabei exakt um jene Inhalte, die auch von Olga Suschitzky bereits in den Zwanzigerjahren in Wien propagiert und damals von den Christlichsozialen herabgesetzt wurden.

Ein bislang unveröffentlichtes Foto von Edith Tudor-Hart, das ihre Cousine Karla Suschitzky zeigt, ist sowohl für die Familienforschung wie für die Tanzhistorikerin von besonderem Interesse. Die Tänzerin zeigt vor einem offenen – englischen – Hintergrund, selbst erhöht stehend, eine Vorwärtsbewegung, die jedoch durch einen mehrfachen Twist des Oberkörpers zur Kamera hin, bei abgewandtem Blick, dazu neigt, am Platz verharren zu wollen. Der Standort der Kamera, mehr noch die ungewöhnliche Nähe dieser zum Körper, lässt auch außergewöhnliche Interpretationen zu. So könnte man vielleicht an ein gewünschtes Zusammenrückenwollen von Verwandten in der Fremde denken, in der man nun schon wieder reüssiert hat. Dabei hat aber nicht nur die Familie selbst, sondern auch Wien das Nachsehen, waren doch die so begabten „Wiener Talente“ für die Heimatstadt verloren.

PS

Und dennoch: Eine Wiener Spur der Suschitzky-Schule, die bis in die jüngste Vergangenheit reicht, findet sich in der Person der Tanzpädagogin Gerda Rech (geb. Drill, Wien 1925 – Wien 2010). Die Tochter der Besitzer des „roten“ Kaffeehauses „Annahof“ in der Laxenburger Straße in Favoriten besuchte von ihrem vierten Lebensjahr an die Tanzschule Suschitzky und ist als Zehnjährige mit der Tanzgruppe im Stadion-Festspiel „Wien bleibt Wien“ aufgetreten. Jüdischer Abstammung, entkam sie 1938 mit einem Kindertransport nach England, wo sie in der Folge in London eine österreichische Volkstanzgruppe gründete. Nach ihrer Rückkehr aus der Emigration studierte sie Tanzpädagogik bei Rosalia Chladek am Konservatorium der Stadt Wien. Von 1947 bis 1956 leitete sie die Tanzgruppe der FÖJ (Freie Österreichische Jugend), der u. a. Gerhard Senft, Klaus Löwitsch und Arik Brauer angehörten. Als Tänzerin trat sie im Burgtheater, bei den Klassischen Festspielen in Syrakus und im Wien-Film-Ballett auf. Ihre langjährige Tätigkeit als Lehrkraft für Volks- und Nationaltanz am Konservatorium der Stadt Wien endete 1979; als Lehrerin von Seniorenkursen, die sie im Rahmen der österreichischen ARC (Arbeitsgemeinschaft Rosalia Chladek) abhielt, blieb sie aber bis zu ihrem Lebensende pädagogisch aktiv.

Dank

Der zweiteilige Artikel über Olga Suschitzky und ihre Töchter Karla und Ruth ist Danielle Bolhuis-Zerner, Tochter von Karla Suschitzky-Zerner, und Peter Stephan Jungk, Sohn von Ruth Suschitzky-Jungk, gewidmet. Ihnen gilt mein Dank für wertvolle Informationen und die Bereitstellung von Fotos.
Dank ergeht auch an Walter Sturm, Kustos des Bezirksmuseums Favoriten, Dr. Iris Fink, Leiterin des Österreichischen Kabarettarchivs, Mag. Thomas Dostal vom Österreichischen Volkshochschularchiv sowie an das Theatermuseum Wien, das Bildarchiv und Grafiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, das Archiv der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, den Verein für Geschichte der Arbeiterbewegung Wien, das Stadtarchiv Baden und an Ingrid Giel, M.A.

Für die Hinweise zu Karla Suschitzkys Aktivitäten in der französischen „Naturisme“-Bewegung danke ich David Lorenté. Seine Erkenntnisse sind nachträglich (am 29. Oktober 2019) in meinen Artikel eingeflossen.

Zum ersten Teil des Artikels „Beim Südtirolerplatz: Das Wirken der Suschitzky-Frauen" hier klicken.