Zum „Prometheus“-Ballett – Unterwegs auf Augenhöhe (1)

In den Jahren nach 1800 begann die Beethoven-Rezeption, den Meister allem Körperlichen zu entheben. Die den Komponisten immer blickdichter umhüllende „Erhabenheit“ wurde – in der Meinung vieler – nur durch die Gegebenheit gestört, dass an der Schwelle der neuen Schaffensphase ausgerechnet ein Ballett steht. Dieses Faktum ist der huldigenden wie der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Werk (noch immer) ein irritierender Stachel, mit dem umzugehen als Herausforderung gilt. Wäre da nicht der „heroische“ Stoff, dazu die „Eroica“ …

Diese vielleicht etwas überspitzt formulierte Einschätzung der Rezeption des Balletts „Die Geschöpfe des Prometheus“ ist nicht nur der überdimensionierten, vom Standpunkt der Bühnentanzgeschichtsschreibung noch dazu oft irreführenden Betrachtung des Balletts geschuldet, sondern im Kern der Enttäuschung darüber, dass aus einem Jahrhundertprojekt – und als solches muss das Ballett gesehen werden – nichts wirklich Epochales entstand. Dabei muss rasch geklärt werden, dass sich dieses Projekt in der Planungs- und Entstehungsphase völlig anders darstellte als es dies, retrospekt gesehen, vermuten ließe. Die Annahme nämlich, man habe dem großen Komponisten Ludwig van Beethoven mit Salvatore Viganò einen der vielen damals an den Wiener Hoftheatern tätigen Italiener (Antonio Muzzarelli, Giuseppe Traf(f)ieri, die Brüder Ferdinando und Gaetano Gioja, Francesco Clerico)^[1] als Choreografen beigegeben, ist falsch. Vielmehr war dem gefeierten, auch als Autor^[2] des Balletts ausgewiesenen Viganò, Beethoven an die Seite gestellt worden, der, was schöpferische Theaterarbeit betraf, um 1800 noch völlig unerfahren war. Und das Bedauerliche trat ein: Obwohl hier zwei kongeniale Künstler zusammengeführt worden waren, kam eine gemeinsame Arbeit nicht zustande, beide hatten am jeweils anderen kein gesteigertes Interesse. Solcherart war ein weiterer Schritt am Weg hin zur Realisierung des Traums des ebenso hochstehenden wie gleichberechtigten Ineinandergreifens von Tanz und Musik zunichtegemacht. Den ersten Schritt in diese Richtung hatten Gasparo Angiolini und Christoph Willibald Gluck im Wien der 1760er-Jahre getan, Viganò und Beethoven wollten oder konnten dem Beispiel nicht folgen.

Im Folgenden soll nun nicht – im Hinblick auf die Musik – ein weiterer Versuch unternommen werden, für jede Note der „Geschöpfe des Prometheus“ ein Narrativ zu finden, wobei das etwaige Ergebnis nicht so sehr dem Verständnis des Balletts dienen soll als vielmehr dem der „Eroica“. Ebenfalls unterlassen wird hier – im Hinblick auf die Choreografie –, dass, in Ermanglung anderer Quellen, Tanztheorien vergleichend nebeneinandergestellt werden. Wobei festzustellen ist, dass die herangezogenen Texte sehr oft weder zu den fraglichen Jahren noch zum kulturellen Raum in Bezug stehen. Angestrebt wird im Folgenden vielmehr, die gleichzeitige Tätigkeit eines Tänzers und Choreografen sowie eines Klaviervirtuosen und Komponisten im Wien der Neunzigerjahre des 18. Jahrhunderts zu betrachten. Beide verfolgen zwar getrennt voneinander, aber vielleicht doch einander wahrnehmend, ihren Weg bis zu jenem Zeitpunkt, zu dem eine Theaterproduktion sie zusammenbringt.

Dabei soll überaus sparsam mit jenen Begriffen umgegangen werden, die heute für bestimmte Zeitabschnitte und deren musiktheatralische Äußerungen stehen. Dies umso mehr, als für die Benennung des Musik- und Operngeschehens einerseits sowie für den Bühnentanz andererseits oft ein und dieselbe Bezeichnung herangezogen wird, dieser aber eine jeweils andere Bedeutung zukommt. Das folgende Zitat, das an sich jenen Ansatz vertritt, der auch hier verfolgt werden soll, zeigt dies klar. Die amerikanische Musik- und Kulturwissenschaftlerin Mary Ann Smart schreibt in Zusammenhang mit Viganòs späterem Wirken (ab 1811) in Mailand:

„It is worth taking time to visualize the images and feelings evoked by Viganò᾽s ballets, not only because these forgotten works made such a splash at the time but because understanding something of their texture can tell us something about the elements of romanticism that most appealed to Milanese audiences.“^[3]

Aus Smarts musikwissenschaftlicher Begrifflichkeit sowie in dem von ihr dargebotenen Zusammenhang wird das Wort „romanticism“ schlüssig angewandt, im Kontext der Ballettgeschichtsschreibung jedoch könnte die Wahl des Wortes Missverständnisse hervorrufen, denn Viganò bediente sich nämlich in keiner seiner Schaffensperioden, also auch nicht in seiner hier zur Debatte stehenden Mailänder Zeit, in der er die Gattung des „coreodramma“ entwickelte, jener Mittel, die allgemein unter dem Begriff „Romantisches Ballett“ zusammengefasst werden. Dazu gehören eine knappe Werkanlage, ein bestimmtes, gegenüber Viganòs erster – der Wiener – Schaffensperiode stark erweitertes Schrittvokabular, das den Spitzentanz inkludiert, das Heranziehen verschiedener Bewegungstopoi. Und Viganò setzte zwar wie im Ballett der Romantik die Gruppe als Ausdrucksträger ein, die Konstruktion seiner Gruppen war aber ebenso wie ihre Binnenstruktur eine andere als jene im romantischen Ballett.^[4]

Der Weg, den Viganò und Beethoven im letzten Jahrzehnt des alten Jahrhunderts gingen, ist für Viganò von großem internationalem Ruhm, für Beethoven von wachsendem Bekanntheitsgrad gekennzeichnet. In Zusammenhang mit den Erfolgen des bereits zurückgelegten Wegs wird im Hinblick auf „Die Geschöpfe des Prometheus“ zu fragen sein: Welche Bilder, welche Gefühle, welche Ideen, welche Assoziationen, welche Räume konnte Viganò mit seinen Wiener Ballettproduktionen der Neunzigerjahre evozieren, dass sie auf derart großen Widerhall stießen, und warum blieb dieser starke Widerhall in Bezug auf die „Geschöpfe des Prometheus“ aus? Und: Was komponierte Beethoven für seine erste Theaterarbeit? Geht man davon aus, dass Beethovens Musik zwar von „ganz vorzüglicher Originalität“^[5] ist, die Produktion jedoch nicht jene Erwartungen erfüllte, die man in sie gesetzt hatte, muss gefragt werden: Worin liegen die Gründe dafür?

Die folgenden Ausführungen tragen den Übertitel „Von ,exaltierten Freigeisternʻ: Viganò und Beethoven“. Sie sind in drei Abschnitte geteilt: Teil I: „Zum ,Prometheusʻ-Ballett – Unterwegs auf Augenhöhe“, Teil II: „Von der Gestalt eines ,gutenʻ Balletts in den Jahren um 1800“, Teil III: „Von der verspielten Chance“. Seiner Länge wegen muss der Aufsatz in mehreren Fortsetzungen veröffentlicht werden.

Aus einem einzigen Raum gewachsen!

Die Auseinandersetzung mit dem am 28. März 1801 im Wiener Burgtheater uraufgeführten Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“ von Viganò und Beethoven ist – und hier ist den vielen von der Musik ausgehenden Einschätzungen zuzustimmen – alles andere als einfach.^[6] Nicht nur die diesbezüglichen Betrachtungen vonseiten der Beethoven-Kenner bezeugen dies,^[7] sondern – und mehr noch – auch jene Autoren, die anlässlich von konzertanten Aufführungen die Komposition erläutern. Von heutigem Wissen, der heutigen hohen Präsenz von Beethoven und der heute fast völligen Absenz von Viganò ausgehend, ist man davon überzeugt, dass ein genialer, am politischen Leben der Zeit interessierter, für künstlerische und geistige Ideale brennender Mensch wie Beethoven sich wohl niemals ernsthaft mit dem Genre Ballett auseinandergesetzt haben würde. Selbst dann nicht, wenn das Thema „Prometheus“ heißt und somit ein bevorzugtes Sujet der Zeit ist. Der wichtigste Anwurf, den man – wiederum überspitzt gesagt – gegen Ballett meist nicht wirklich formulierte, aber im Grunde doch meinte, war: Ein Choreograf, also ein „nur am und mit dem Körper“ Arbeitender, dessen Werk darüber hinaus mangels Notationen zur wissenschaftlichen Analyse nicht zur Verfügung steht, könne a priori kein ernsthafter Künstler sein, er könne im besten Fall dem Amüsement dienen. Ein Mensch solchen Zuschnitts wäre auch an sich nicht fähig, einem Komponisten wie Beethoven auf dessen „heroischen“, vor allem aber „geistigen“, in jedem Fall aber „tief empfundenen“ Höhenflügen zu folgen. Bei Viganò, dem Autor des Balletts, könne das nicht anders gewesen sein, er habe weder die Größe des Komponisten noch die seiner Komposition erkannt. Und Beethoven habe, im Umkehrschluss, sein Ballett zwar mit einer Opuszahl (43) geadelt, aber nicht wirklich seine volle schöpferische Kraft eingesetzt.^[8]

Im Fall der „Geschöpfe des Prometheus“ ergibt sich diese Einschätzung auch aus der Tatsache, dass – vor allem aus der Sicht der Musikwissenschaft – überaus wichtige Informationen zu dem Ballett fehlen. Dieser Meinung kann seitens der Ballettgeschichtsschreibung nur entgegengehalten werden: Das, was nicht nur von der Musikwissenschaft für eine eingehendere Auseinandersetzung mit den „Geschöpfen“ gesucht wird, existiert nicht. Hinweise darauf könnten höchstens durch Zufall gefunden werden. Es sind dies: Details zur Entstehung des Balletts, ein detailliertes Libretto sowie die Choreografie selbst. Doch obwohl man sich gerade in den letzten Jahrzehnten seitens der Musikwissenschaft immer wieder und mit großem Bemühen

diesem Ballett zuwandte, konnten – neben einigen Spekulationen – keine Neuigkeiten zutage gefördert werden. Erschwerend für die Durchleuchtung des nicht bekannten Entstehungsprozesses kommt hinzu, dass man sich erst in den letzten Jahren der an sich so wichtigen und ereignisreichen Wiener Ballettszene um 1800 zuwandte. Damit können erst jetzt Anhalts- und Bezugspunkte sowie sachdienende Vergleichsmöglichkeiten herangezogen werden.^[9]

Diesem Negativbefund soll nunmehr ein gewisser tanzhistorischer Wissenspool entgegengestellt werden, der, mit den „Geschöpfen“ in Zusammenhang gebracht, Licht in die Ballettszene im Allgemeinen und in jene Umstände im Besonderen bringen könnte, die mit dem Werden der Produktion der „Geschöpfe des Prometheus“ von 1801 in Zusammenhang stehen. Dabei scheint es vor allem dringlich, die übliche Praxis des sorgfältigen Auseinanderdividierens von Musik- und Tanzszene zu durchbrechen und stattdessen auf die Gesamtheit des musiktheatralen Geschehens in Wien um 1800 zu blicken. Dies umso mehr, als „Die Geschöpfe des Prometheus“ aus einem einzigen – und nicht aus zwei gesonderten, einem musikalischen und einem choreografischen – Raum entstand, in dessen geografischen Abmessungen unverwechselbare geistige und soziokulturelle Belange ebenso zu finden sind wie politische. In den realen Alltag dieser Umbruchszeit übertragen heißt das: Wo Beethoven konzertierte, war auch Viganò zu Gast, wo die Viganòs – der Choreograf mit seiner Ehefrau Maria Medina Viganò – tanzten, war Beethoven anwesend, und beide begeisterten sich für dieselben Künstler. Beide arbeiteten im gleichen geistigen Klima, beide litten unter den gleichen kriegerischen Zügen. Und beide arbeiteten in Jahren, in denen Wien von den mannigfachen Auswirkungen der Französischen Revolution betroffen war. Dazu gehörte unter vielem anderen auch, dass man Körper und körperliche Bewegung neu sah und in der Folge – als Befreiungsschlag gefühlt – neue Darstellungsmöglichkeiten fand. Hand in Hand mit dem Entdecken verschiedener Facetten neuer Körperlichkeit gingen jene Utopien, die Vertreter anderer Künste (noch) nicht zu artikulieren imstande waren. Sie nahmen den Tanz der Viganòs – und dies geschah in Wien, aber mehr noch in Städten wie Berlin und Mailand – als Essenz ihrer Utopien wahr, die sie mit den ihnen zur Verfügung stehenden alten Mitteln nicht in Form zu bringen vermochten. Im Tanz der Viganòs der Neunzigerjahre fanden sie Anschauungen, Anliegen und Emotionen der Zeit ganz real auf die Bühne gebracht. Die große innere Bewegung, in die man durch die verschiedensten Ereignisse der Zeit geraten war, war nunmehr tatsächlich ganzkörperlich mitzuerleben und mitzufühlen. Dies wurde unter anderem auch durch jenes neue „Körper- und Raumgefühl“ sichtbar, das die Viganòs 1793 erstmals in ihrem „Rosenfarben Pas de deux“ präsentierten. Der eminente deutsche Tanzessayist Artur Michel schrieb darüber 140 Jahre später: In dem Zusammentanzen mit seiner Frau habe Viganò „seinen Sinn und seine Begabung für körperlich-räumliche Spannung und aus ihr sich entladenden dramatisch-tänzerischen Ausdruck“^[10] entfaltet. Dass Beethoven dem Choreografen dafür – und dies muss trotz aller Unzulänglichkeiten der Partitur betont werden – einen stellenweise grandiosen musikalischen Raum geöffnet hatte, muss hinzugefügt werden. Dass Viganò diesen offenbar nicht nutzte, wird zu sehen sein.

In den Sog der Viganòs geriet nicht nur das Publikum aller Schichten – Männer, auch aufgeklärte Frauen –, sondern auch Vertreter der darstellenden Künste, der Literatur, der Dichtkunst, Vertreter aller Sparten des Theaters, die Tänzerschaft ebenso wie Choreografen, Theoretiker, Dilettanten und Praktiker. In aufgeregte Unruhe geriet das alltägliche Leben in Wien, die populäre Kunst wie das Volkstheater, Gesellschaftstanzende, aber auch politisch Engagierte. Aus der Menge der Bewunderer sei Heinrich von Collin herausgegriffen. Er berichtet vom großen Interesse Wiens an der Tanzszene der Zeit.^[11] Das Ballett der Neunzigerjahre sei eine „ganz neue Art des Schauspiels gewesen“, das „seine Aufmerksamkeit in besonderem Grade auf sich“ zu lenken wusste. Diese habe sich durch Viganò „in einem hohen Grad gesteigert und sei zu einer bis dahin nie geahnten Kunst aufgestiegen“.^[12] Collins eigenes Interesse steigerte sich in der Folge derart, dass er mit Beethoven ein gemeinsames Projekt andachte. Dass der Wunsch, seinen „Coriolan“ als Beethoven-Oper realisiert zu sehen und zu hören, sich auf eine Ouvertüre (op. 62) beschränkte, ist bekannt, weniger bekannt ist Viganòs „Coriolan“-Ballett, das dieser 1804 im neuen Teatro Carcano in Mailand herausbrachte.^[13] Die Musik zu diesem Ballett stammte nicht – wie ursprünglich vielleicht sogar erhofft? – von Beethoven, sondern von Joseph Weigl.

Im Folgenden soll also, die zusammenwirkende Musiktheater- und Ballettszene mit einbeziehend, in jene frühen Wiener Jahre Beethovens gegangen werden, in denen der gebürtige Bonner in Wien in erster Linie „nur“ Klaviervirtuose, schon Komponist, in der Hauptsache aber Lernender, Arbeitsuchender und daher auch Kenner der Szene war, im Übrigen ein sehr selbstbewusster junger Musiker, zudem ein überaus wacher Bewohner der Stadt. An seine Seite wird mit Viganò die überragende Choreografenpersönlichkeit dieser Jahre gestellt. Dabei wird zu sehen sein, dass die beiden Persönlichkeiten im Laufe des knappen Jahrzehnts – vom Eintreffen der beiden in Wien Ende 1792 bis zu ihrer Zusammenarbeit ab 1800 – zwar ihren jeweils eigenen Weg gingen, aber doch Gleichgesinnte waren. Dass Beethovens Bekanntheitsgrad – nicht nur in Wien, sondern auch in Mitteleuropa – weit hinter dem von Viganò stand, ist zur Kenntnis zu nehmen.

Die wesentlichsten Quellen des zu beschreibenden knappen Jahrzehnts 1792 bis 1801 sind vorzugsweise Zeugnisse wie Theaterzettel, Theaterkalender, aber auch Tagebücher. Dazu kommen Publikationen typischer literarischer Formen der Zeit. Die Autoren sind Dilettantenschriftsteller und -dramatiker, die, oft aus anderen Berufen kommend, mit hohem moralischen Anspruch hervortraten. Zu ihnen gehört der „angewandte“ Aufklärer Cornelius von Ayrenhoff^[14], der auch für eine aufgeklärte Zuseherschaft schrieb; dazu gehört auch Jakob Edler von Zepharovich mit seiner Schrift „Pantomimische Tanzkunst“. Dazu zählen aber auch die „Briefe eines Eipeldauers an seinen Herrn Vetter in Kakran über d᾽Wienstadt“, ein von Joseph Richter im Wiener Dialekt gehaltenes satirisches Blatt, das sich wiederum an den „neuen“ Bürger, aber auch an die „neue“ Bürgerin richtete.^[15] Was Beethoven betrifft, so wurde neben der „klassischen“ Beethoven-Literatur wie Alexander Wheelock Thayers „Ludwig van Beethoven᾽s Leben“^[16] vor allem jene Betrachtungen aus den letzten Jahrzehnten herangezogen, die nicht Beethovens Schaffen allein im Blick haben, sondern auch seinen Umraum.

Nach Wien!

Beethovens Reise nach Wien, die sich bekanntlich als endgültige Übersiedelung herausstellen sollte, ist bestens dokumentiert. Schon der Abschied aus Bonn ist ein viel beschriebenes Ereignis, dasselbe gilt für die Fahrt durch unruhige, schon kriegsgebeutelte Gebiete, das Eintreffen in Wien im Dezember 1792 und die ersten Monate, die vor allem der Orientierung dienten. Verdienstmöglichkeiten müssen gefunden, das Terrain sondiert werden. Ein adeliger Sponsor ist schnell gefunden. Der 22-Jährige, bekanntlich aus einer Musikerfamilie stammend, hat – und dies ist ebenso viel besprochen – in Bonn bereits vier Jahre Theaterarbeit als Orchestermusiker hinter sich, er hat sich darüber hinaus schon als Solist einen Namen gemacht.

Etwa zur selben Zeit^[17] kommt der etwas ältere, im März 1769 in Neapel geborene Salvatore Viganò nach Wien.^[18] Er entstammt einer der bekanntesten Tänzerdynastien der Zeit, sein Vater Onorato, ein erster Ballettmeister und Choreograf, war bereits als Tänzer in Wien tätig gewesen.^[19] Das Gleiche gilt für Großvater Carlo wie auch für seine Mutter Maria Ester, geborene Boccherini. Die Schwester des Komponisten Luigi Boccherini, der auch wiederholt als Orchestermusiker, aber auch als Figurant (das ist ein Mitglied des Corps de ballet) in Wien tätig gewesen war, hatte schon – wie auch Onorato – in der Uraufführung von „Don Juan ou Le Festin de pierre“ (Choreografie: Angiolini, Musik: Gluck, 1761) getanzt. Im Unterschied zu Beethoven hatte Viganò bereits eine intensive Theatererfahrung. Er hatte bereits ein Jahrzehnt sowohl als Tänzer wie als Choreograf, dazu auch als Komponist gearbeitet. Solistische Engagements hatten ihn durch halb Europa geführt. Er debütierte bereits 1782 in Genua in einem Ballett, das sein Vater für Domenico Cimarosas Oper „Giunio Bruto“ choreografiert hatte, ab 1783 ist er „primo ballerino en travesti“ im Teatro Argentino in Rom und tanzt dort unter anderem in Onoratos Ballett „Cefalo e Procri“, wofür Viganò selbst die Musik geschrieben hatte. 1789 geht er nach Madrid, wo sein Onkel tätig war. Bei den Feierlichkeiten zur Krönung König Karls IV. trifft er auf den berühmten Jean Dauberval, mit ihm geht er um 1789 nach Bordeaux, danach nach London (1791/92), wo er mit Dauberval als Ballettmeister Mitglied von Robert O᾽Reillys King᾽s Theatre Pantheon wird. Dort tanzt Viganò auch Daubervals 1789 uraufgeführtes, heute noch gegebenes Ballett „La Fille mal gardée“, das er im Laufe seiner Karriere nicht nur in Wien einstudiert. Ein Engagement in Paris (1790/91) kann er der politischen Lage wegen nicht antreten, er geht über Brüssel nach Venedig, wo er unter den Fittichen seines Vaters am Teatro San Samuele zu choreografieren beginnt. Er folgte dem Vater an das neu eröffnete Teatro La Fenice. In der folgenden Saison geht er nach Wien. Dort hat sich, nachdem Kaiser Joseph II. das Ballett aufgelöst hatte, 1791 ein neues Ensemble bilden dürfen, das nun in den Hoftheatern, im Burgtheater und im Kärntnertortheater, tanzt. Ballettmeister ist der Italiener Muzzarelli, den Kaiser Leopold II., aus Florenz kennt und der, ästhetisch gesehen, die Linie seines Meisters Jean Georges Noverre weiterführt.

Abgesehen von der bereits sehr reichen Bühnenerfahrung unterscheidet sich Viganò noch durch ein anderes Faktum von Beethoven. Er ist seit seinem Engagement in Madrid verheiratet. Und seine Frau, Maria Medina, ist keine private Person; die vermutlich spanische Tänzerin, deren Herkunft und Ausbildung noch immer weitgehend im Dunklen liegen^[20], entpuppt sich vielmehr, wie die kommenden Jahre dies zeigen, als treibende Kraft einer Karriere, die in der Bühnengeschichte ihresgleichen sucht. (Ob Francisco de Goya in der Nummer 72 seines grafischen Zyklus „Los Caprichos“, der mit „Ne te escaparás“ (1797/98) betitelt ist, an Medina dachte, ist Gegenstand weiterer Forschung.) Inwieweit Beethoven das Bühnengeschehen der Zeit und somit auch das Debüt Viganòs als Tänzer im April 1793 wahrnahm, ist nicht überliefert. Dass an dem Komponisten jedoch das Erstauftreten des Tänzerpaares Viganò im Mai 1793 vorübergegangen wäre, ist auszuschließen, denn Beethoven konnte nicht jenen Sturm der Begeisterung überhört haben, der in der Folge dieses Debüts über Wien losbrauste. Auch konnte man kaum den divergierenden Diskussionen entgehen, die sich an das „Ereignis Viganò“ anschlossen. Und jedermann konnte wahrnehmen, dass ebendiese Diskussionen nicht nur auf den verschiedensten Denkebenen, sondern auch von den unterschiedlichsten Schichten der Bevölkerung Wiens geführt wurden. Der „Eipeldauer“ – das heißt, ein Journal der Vorstadt, schrieb darüber ebenso wie nicht viel später Johann Wolfgang von Goethe.

„Se vuol ballare“? oder: Zwischen adeligem und „bürgerlichem“ Theater

In diesem Zusammenhang sei darin erinnert, dass Beethoven gerade in diesen Monaten seine Variationen über „Se vuol ballare“ (WoO 40, Juli 1793) veröffentlichte. Das in dieser Arie angesprochene Tanzen hat weder mit Viganò noch der Opernszene als vielmehr mit dem Bekanntheitsgrad von „Le nozze di Figaro“ zu tun. Insbesondere für Tanzinteressierte ist aufschlussreich, was Wolfgang Amadeus Mozarts Figaro in seiner Arie „Se vuol ballare“ seinen Grafen lehren will. Es handelt sich dabei nämlich keineswegs um einfache Enchaînements, also etwa Folgen von Wechselschritten mit simplen Drehungen und Richtungswechsel, sondern um eine „capriola“, das heißt um einen Sprung, der beim Gesellschaftstanz zwar „klein“, aber, nach jeweiligem Können, auch „groß“ ausgeführt werden kann. Figaro geht wahrscheinlich davon aus, dass der Graf außerstande ist, diesen Sprung auszuführen. Damit offenbart das Duo Lorenzo Da Ponte / Mozart einerseits die Verachtung und Wut, die der Diener seinem Herrn gegenüber hegt, andererseits kann es als Beleg für den geübten Tänzer Mozart gelten, der sicherlich nicht nur mit Lust an diesen Sprung dachte, sondern ihn auch virtuos auszuführen wusste.

Bei dem so erfolgreichen Agieren der Viganòs müsste Beethoven aber eine Tatsache schmerzlich ins Bewusstsein gelangt sein. Seine Möglichkeit nämlich, sich und seine Kompositionen zu präsentieren, war vorerst fast ausschließlich an Adelshäuser gebunden, dem Tänzer Viganò standen hingegen die unterschiedlichsten Auftrittsmöglichkeiten und Aufführungsplattformen zur Verfügung – Theater wie auch adelige Häuser. Beethovens künstlerische Tätigkeit fand also zunächst mehr im dienenden Bereich statt, eine Tatsache, die völlig gegen seinen Charakter gerichtet war. So gesehen kam die Wahl der Figaro-Arie für Variationen über Standesabhängigkeiten nicht von ungefähr. Viganò wiederum musste an dem Variationenwerk besonderes Interesse gehabt haben, hatte er doch schon in der 1786 herausgekommenen Dauberval-Fassung des Beaumarchais-Stoffes in Bordeaux getanzt. Teils um das „anstößige“ (Joseph II.) Verhalten Figaros zu verschleiern, teils um die Pikanterie um die Hosenrolle Cherubinos hervorzuheben, hatte Dauberval sein Ballett „Le Page inconstant“ genannt, dazu hat niemand anderer als Adalbert Gyrowetz die Musik geschrieben.^[21]

Vielleicht hatte Beethoven schon in diesen frühen Jahren an die Möglichkeit gedacht, ein Ballett zu komponieren, umso mehr, als er 1791 das erst 1838 so titulierte „Ritterballett“ für den Grafen Ferdinand Ernst von Waldstein-Wartenberg geschaffen hatte. Das „karakteristische Ballet in Tracht“^[22], zu dem der Graf adelige Gäste geladen und das der Aachener Tanzmeister Habich gestellt hatte, riefen in ihm wahrscheinlich nicht nur positive Erinnerungen wach. Etwa deswegen, weil er, der Komponist, bei der Aufführung in Bonn (6. März 1791) gar nicht erwähnt worden war. Selbstverständlich hatte er in der Autorenschaft dem Adeligen den Vortritt lassen müssen. Darüber hinaus gab es einen weiteren Beigeschmack, den die Aufführung nicht nur bei ihm hinterließ. Das sogenannte „Ritterballett“ nämlich hatte die Vulnerabilität eines ganzen Standes vor Augen geführt.

Egon Voss^[23] betrachtet diese Aufführung vor dem Hintergrund der soziokulturellen Umwälzungen der letzten Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts. Und er schreibt: „In dieser Zeit sah sich der Adel gezwungen, die eigene Bedeutung nicht nur den andern Ständen, sondern auch sich selbst gegenüber unter Beweis zu stellen. Die Selbstdefinition des Stands geschah über den theatralisch aufbereiteten Rückgriff auf die eigene Vergangenheit, in der das Rittertum als ein in sich geschlossenes Gefüge Grundpfeiler einer staatlichen Macht gewesen war. Doch mit dem im Ritterballett vollzogenen Verlassen des eigenen Kreises und dem Schritt auf die „erhöhte“ Bühne suchte der Adel nun seine einstige Stellung zu demonstrieren; gerade dadurch aber offenbart sich der Vorgang seiner eigenen Demontage. Der Wechsel der Ebenen von der ursprünglichen Standesrealität zur vom Zuschauer abhängigen Präsentation und Inszenierung zeigt den Übergang von der adligen zur bürgerlichen Gesellschaft an.“

In Wien mochte Beethoven nun mehr und mehr bewusst geworden sein, dass er gerade erneut im Begriff war, sich von einem Stand abhängig zu machen, dessen Bedeutung im Schwinden war. Da Wien noch immer keinen größeren Konzertsaal besaß, mochte die Arbeit für das Theater für Beethoven eine – einstweilen noch ferne – Option sein. Die Tagesereignisse und Stadtgespräche, personifiziert in den beiden Viganòs, stellten augenscheinlich unter Beweis, wie erfolgreich die Tätigkeit auf dem Theater sein konnte.

Die choreografischen Bausteine geraten in Bewegung

Bei dem Bestreben, all die Errungenschaften der Viganòs zusammenzufassen oder gar ein charakterisierendes Wortkürzel für das Tun des Paares zu finden, das ihre Größe sofort erkennen ließe, ist man spontan versucht, den berühmten Ausspruch des Grafen Waldstein zu paraphrasieren, den er in Bonn in ebenso genialer Klarsicht wie Kürze Beethoven auf den Weg gegeben hatte: Dort in Wien möge er aus den Händen Haydns den Geist von Mozart empfangen. Übertragen auf die Viganòs, könnte ein solcher – etwa von einem Mitglied der venezianischen Familie der Grimani getaner – Spruch lauten: Salvatore könne in Wien aus den Händen Noverres den Geist Angiolinis empfangen. Freilich hätte ein solcher Vergleich einige Schönheitsfehler, wobei noch zu den kleineren zählt, dass Noverre schon seit einigen Jahren (seit 1776) nicht mehr in Wien wirkte. Ein größerer wäre, dass Angiolini und Noverre sich als erklärte Kontrahenten sahen, die ihre unterschiedlichen ästhetischen Ansichten eloquent auch auf Textebene zu verteidigten wussten.^[24] Dem wäre entgegenzuhalten, dass es beiden im Kern um ein und dieselbe Sache ging: um die Etablierung des Balletts als eine aus dem Kontext der Oper herausgetretene, selbstständige und selbstbestimmte Kunstgattung, ein Status, der durch Reformen der beiden nunmehr wohl erreicht worden war. Dem wäre allerdings noch Gewichtiges hinzuzufügen. Anders als Beethoven nämlich entwickelte Viganò die Bestrebungen seiner berühmten Vorgänger Angiolini und Noverre nur sehr partiell weiter, vielmehr warf er viele der von ihnen aufgestellten Ordnungen und Regeln unbeeindruckt über Bord!

Ein eingehender Blick auf Viganòs Wiener Ballettproduktion des Jahres 1793 soll diese Vorgangsweise aufzeigen. Vorausgeschickt sei, dass der Choreograf eigentlich auf zwei Ebenen arbeitete: Ballette entstanden für die Theater, kleinere Formen – auch im Theater gegeben – für Privataufführungen im adeligen Kreis. (So gastierte das Paar etwa 1794 bei der Einsetzung von Fürst Nikolaus II. Esterházy in Eisenstadt, 1797 studierte Viganò dort das Ballett „Pygmalion“ ein, in dem er auch selbst tanzte.) Verblüffend an dem Gebotenen war, dass Viganò innerhalb von etwas mehr als drei Monaten mit drei Produktionen alles das infrage stellte, was vor ihm von so herausragenden Persönlichkeiten wie die bereits erwähnten Angiolini (in Zusammenarbeit mit Gluck) und Noverre erarbeitet hatten. Den Anfang machte ein Pas de deux, der am 22. Mai in das von Muzzarelli einstudierte Noverre-Ballett „Diana und Endymion“ eingelegt wurde. Am 25 Juni folgte Viganòs „Raul, Herr von Krecki oder die verhinderte Grausamkeit“^[25], am 2. September „Die Tochter der Luft oder die Erhöhung der Semiramis“^[26]. Beide großen mehraktigen Handlungsballette, zu denen sein Bruder Giulio und er selbst die Musik komponierten, hatte Viganò bereits in Venedig herausgebracht, beide Werke sind Beispiele für den in diesen Jahren so erfolgreich durchgeführten überaus originellen Werktransfer von einer Kunstgattung in eine andere.^[27]

Fortsetzung folgt

Fußnoten

^[1] Es finden sich verschiedene Schreibweisen dieser Namen. Auf den Wiener Abendzetteln wurden die Vornamen der italienischen Künstler meist eingedeutscht. Die Genannten vertraten in den Neunzigerjahren jenen am Wiener Hof bevorzugten italienischen Geschmack aus dem Raum zwischen Neapel, Mailand und Venedig sowie vieler kleinerer italienischer Städte. Für Wien am wichtigsten waren Antonio Muzzarelli (1744–1821), er wirkte 1791–1802 und war auch als k. k. Kammertanzmeister am Hof tätig; Giuseppe Traf(f)ieri (1755–1799) war 1796–99 engagiert; die Brüder Gioja (auch Gioia), Gaetano (1768?–1826) und Ferdinando (1777–1855), kamen 1800 nach Wien, Gaetano tanzte hier nur eine Saison, Ferdinando war bis 1825 hier tätig; Francesco Clerico (1755?–1838) arbeitete hier 1796–99. Der vorherrschende italienische Geschmack wurde 1805 von dem der Franzosen abgelöst. Der erste wichtige aus Frankreich kommende Tänzer und Choreograf war Jean Coralli (1779–1854), der 1805–08 und 1829/30 in Wien tätig war. Siehe dazu: Gunhild Oberzaucher-Schüller, „Jean Coralli in Vienna or Dance finds its Place in Ballet“, in: José Sasportes, Patrizia Veroli (Hg.), „Giovanni Coralli. L᾽Autore di Giselle“ (= Danza da Leggere 2), Aracne, Rom 2018, S. 33–59. Der politischen Lage entsprechend, waren Italiener – die Männer als Tänzer, Ballettmeister und Choreografen, die Frauen zunächst als Solistinnen, dann bis 1921 auch als Primaballerinen – weiterhin in Wien tonangebend.

^[2] Seit der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts herrscht allgemeiner Konsens darüber, dass der Choreograf – nicht der Librettist oder Komponist – der Autor eines Balletts ist. Diese Erkenntnis ist das Ergebnis eines Wahrnehmungsprozesses, die Choreografie an sich als eigene Kunstgattung sieht. Um 1800, das heißt auch im Fall von „Die Geschöpfe des Prometheus“, galt der Librettist als Autor eines Balletts.

^[3] Mary Ann Smart, „Waiting for Verdi. Italian Opera and Political Opinion, 1815–1848“, University of California Press 2018, darin das 2. Kapitel „Accidental Affinities. Gioachino Rossini and Salvatore Viganò“, S. 25–59, hier S. 28; dies., „Beethoven dances: Prometheus and his creatures in Vienna und Milan“, in: Nicolas Mathew / Benjamin Walton (Hg.), „The Invention of Beethoven and Rossini“, Cambridge Unversity Press 2013, S. 210–235.

^[4] Darüber hinaus existieren in der Musik- beziehungsweise Tanzgeschichtsschreibung zwar gleichlautende Epochenbezeichnungen, diese benennen jedoch unterschiedliche Zeitabschnitte und weisen dazu eine andere Abfolge auf. Während in der Musikgeschichte die Romantik auf die Klassik folgt, blieb das Tanzgeschehen um 1800, zuweilen als „vorromantisch“ bezeichnet, im Wesentlichen aber unbenannt. Ab den Zwanzigerjahren des 19. Jahrhunderts entwickelt sich das „romantische“ Ballett. Als „klassisch“ wird erst jenes Bühnentanzgeschehen bezeichnet, das sich in Zusammenhang mit Marius Petipa ab den Sechzigerjahren in St. Petersburg formierte.

^[5] In: „Zeitung für die elegante Welt“, 19. Mai 1801, online.

^[6] Robert Lach, „Zur Geschichte der Beethovenschen ,Prometheusʻ-Ballettmusik“, in: „Zeitschrift für Musikwissenschaft“, 3. Jg., Heft 4, Januar 1921, S. 223–237; Herny Prunières, „Salvatore Viganò“, in: „La Revue Musicale“, Numéro special du 1er Dec. 1921, S. 167–190; Andrei Levinson, „Meister des Balletts“, Müller, Potsdam 1923, S. 69–94; ders., „Le Ballet de Promethée. Beethoven et Viganò“, in: „La Revue musicale“ VIII (4/1927), S. 87–97; Robert Haas, „Zur Ballettpantomime um den Prometheus“, in: Adolf Sandberger (Hg.), „Neues Beethoven-Jahrbuch“, 2. Jg., Augsburg 1925, S. 84–103; ders., „Beethoven und das Wiener Ballett“, in: „Velhagen & Klasings Monatshefte“, Jg. 41, Heft 7, März 1927, S. 41–48; Luigi Rossi, „Il Ballo alla Scala, 1778–1970“, Edizioni della Scala, S. 51–65; Gerhard Winkler, „Das Wiener Ballett von Noverre bis Fanny Elßler“, Diss., Wien 1967, S. 76–106; Peter Schleuning, „Die Geschöpfe des Prometheus op. 43“, in: „Beethoven. Interpretationen seiner Werke“, A. Riethmüller, C. Dahlhaus, A. L. Ringer (Hg.), 2 Bde., Laaber 1994, Bd. 1, S. 314–325; Egon Voss, Gunhild Schüller, „Die Geschöpfe des Prometheus“, in: „Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters“, Bd. 6, Piper, München 1997, S. 500–503; Monika Woitas, „Im Zeichen des Tanzes“, Centaurus, Herbolzheim 2004; dies., „Salvatore Viganò und die Vision eines romantischen Tanztheaters“, in: Gunhild Oberzaucher-Schüller, Daniel Brandenburg, Monika Woitas (Hg.), „Prima la danza! Festschrift für Sibylle Dahms“, Königshausen und Neumann, Würzburg 2004, S. 189–206; Tadeusz Kreszowiak, „Freihaustheater in Wien 1787–1801. Wirkungsstätte von W. A. Mozart und E. Schikaneder“, Böhlau, Wien 2009; Michael Jahn, „Die Wiener Hofoper von 1794 bis 1810 und Tanz im Burg- und Kärnthnerthortheater“, Verlag Der Apfel, Wien 2011.

^[7] Siehe dazu: Egon Voss, „Schwierigkeiten im Umgang mit dem Ballett ,Die Geschöpfe des Prometheusʽ von Salvatore Viganò und Ludwig van Beethoven“, in: „Archiv für Musikwissenschaft“, Bd. 53, 1996, S. 21–40; Constantin Floros, „Beethovens Eroica- und Prometheus-Musik“, 2., erw. Ausg., Noetzel,Wilhelmshaven 2008. – In der Beethoven-Literatur, die auch das Umfeld des Komponisten im Blick hat, ist in der Beurteilung der Produktion der „Geschöpfe des Prometheus“ in den letzten Jahrzehnten ein Umdenken zu erkennen. Das Ballett wird – auch abhängig davon, aus welchem kulturellem Raum der Autor stammt – weitgehend vorurteilsfrei abgehandelt. Siehe dazu etwa: John A. Rice, „Empress Marie Therese an Music at the Viennese Court 1792–1807“, Cambridge University Press, Cambridge 2003; Lewis Lockwood, „Beethoven. Seine Musik. Sein Leben“, Bärenreiter, Metzler, Kassel ²2012; Klaus Pietschmann, „Beethoven und das Wiener Hoftheater in den Jahren vor dem Fidelio“, in: Axel Beer (Hg.), „Festschrift Hellmut Federhofer zum 100. Geburtstag“, Tutzing 2011, S. 339–348.

^[8] Das Maß der Verachtung, das die fachbezogene Geschichtsschreibung in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts dem Ballett entgegenbrachte, wird nur vom Grad jener Abscheu übertroffen, die man Ehefrauen großer Komponisten – etwa Constanze Mozart – entgegenbringt.

^[9] Siehe dazu etwa: José Sasportes, Patrizia Veroli (Hg.), „Ritorno a Viganò“ (= Danza da Leggere 1), Aracne, Rom 2017; dies., „Giovanni Coralli. L᾽Autore di Giselle“ (= Danza da Leggere 2), Aracne, Rom 2018.

^[10] Artur Michel, „Vom Hofballett zur lebendigen Tanzkunst“, in: Bernhard Schuster (Hg.), „Die Musik“, Heft 4, Januar 1933, S. 241–248, hier: S. 246.

^[11] Heinrich von Collin, „Werke“, Bd. 6, S. 305f.

^[12] Ebd.

^[13] Viganò studierte das Ballett erneut 1811 in Brescia ein.

^[14] Cornelius von Ayrenhoff, „Über die theatralischen Tänze, und die Balletmeister Noverre, Muzzarelli und Vigano“, ohne Verlag 1794; Anonymus [Cornelius von Ayrenhoff], „Dank eines Ungenannten, im Namen der Jugend Wiens, Herrn Muzzarelli, dem Verfasser des neuen Balletts: Der Raub der Helena, dargebracht“, Wien 1795; Anonymus, „Lettera d᾽un coreofilo ad un amico sul ballo eroico del Sig. Salvatore Vigano intitolato Riccardo cuor di Leone indato in scena nel cesareo regio teatro presso la porta d᾽Italia in Vienna li 2 Febbrajo“, Wien 1795; „Briefe eines Eipeldauers an seinen Vetter in Kakran über d’Wienerstadt“, Wien 1785–1807; Jakob Edler von Zepharowitsch (Hg.), „Versuch über die Pantomimische Tanzkunst“, Wien 1799. Dazu: „Wiener Zeitung“, „Österreichische Monatsschrift“, „Wiener Theater Almanach“ der behandelten Jahre.

^[15] Der Eipeldauer blickte vom Standpunkt der Vorstadt sowie der dort befindlichen Theater (der Leopoldstadt, der Josefstadt, auf der Wieden sowie an der Wien) auf die soziokulturelle Atmosphäre und die „seriöse“ künstlerische Produktion der Stadt. Dabei vertrat er Geschmack, Vorlieben und Sitten des Vorstadtpublikums. Von besonderer Raffinesse erweisen sich die Texte insofern, als der Autor sich selbst als tölpelhaften, Dialekt sprechenden Menschen vom Land zeichnet, der seine angebliche geistige Beschränktheit als Mittel einsetzt, das theatralische Tun mit hämischer Ironie zu kommentieren. Man verfolgt die Ballettproduktionen auf das Genaueste, sieht sich als (theoretisch) Wissender, als Künder der Wahrheit, meist als Zeuge „falscher“ Entwicklungen.

^[16] Alexander Wheelock Thayer, „Ludwig van Beethoven᾽s Leben“, Bd. 2, W. Weber, Berlin 1872.

^[17] Das genaue Datum von Viganòs Ankunft in Wien ist nicht gesichert.

^[18] Dank ergeht an Lorenzo Bianconi, Bologna, für die Mitteilung neu gefundener Daten der Familie Viganò.

^[19] Siehe dazu: Stefania Onesti, „,Dietro la Traccia de᾽ Gran Mestri.ʻ Prassi e Poetica del ballo pantomimo Italiano negli ultimi quarant᾽anni del settecento“, Diss., Padua 2014. Die Kapitel über Onorato Viganò: S. 75–88, 379–456; dies., „,Quale del piacere è la regola delle regole‘. Tracce di poetica in Onorato Viganò“, in: José Sasportes, Patrizia Veroli (Hg.), „Ritorno a Viganò“, S. 61–75.

^[20] Maria Medina Viganòs Geburtsdatum wird meist mit „um 1765“ angegeben, ihr Sterbedatum ist 1833. Sie war wohl gebürtige Spanierin, sowohl ihr Vater wie ihr Bruder waren ebenfalls als Tänzer tätig. Maria ist nicht identisch mit der immer wieder erwähnten Wienerin Maria Mayer (die auch nicht, wie oft angegeben, die Ehefrau von Salvatores Onkel Antonio Viganò ist).

^[21] Das Ballett wurde 1819 von Jean Pierre Aumer in Wien einstudiert und erfreute sich größter Beliebtheit. Zu Daubervals Ballett siehe: Ivor Guest, „The Ballet of the Enlightment“, Dance Books, London 1996, S. 373.

^[22] Im Sprachgebrauch der Zeit wird das Wort „karakteristisch“ immer dann verwendet, wenn die Choreografie und/oder die Musik volkstümliche Elemente einbezogen.

^[23] Zit. n.: Egon Voss, Gunhild Schüller, „Ritterballett“, in: „Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters“, Bd. 6, Piper, München 1997, S. 636–638, hier S. 637.

^[24] Siehe dazu etwa: Irene Brandenburg, „Angiolini, Noverre et la ,querelle de la danseʻ“, in: Marie-Thérèse Mourey, Laurin Quentin (Hg.), „Jean Georges Noverre (1727–1810). Danseur. chorégraph, théoricien de la danse et du ballet. Un artiste européen au siècle des Lumières“, Université François Rabelais, Tours, S. 323–348.

^[25] Viganò hatte das Werk unter dem Titel „Raul, signore de Crequì, ossia La Tirannide Repressa“ bereits 1791 in Venedig im Teatro San Samuele herausgebracht. Der Stoff, der die Topoi „Schauerromantik“ und „Rettungsoper“ miteinander verbindet, erfreute sich besonders durch die Comédie-lyrique „Raoul sire de Créqui“ von Nicolas Dalayrac, Paris 1789, größter Beliebtheit und kam in zahlreichen Versionen in Italien auf die Bühne. Die Musik stammte von Giulio und Salvatore Viganò.

^[26] Die Choreografie basiert auf Onorato Viganòs Ballett „La Figlia dell᾽aria, o L᾽Inalzamento di Semiramide“, dessen Libretto auf Carlo Gozzis gleichnamiges Stück (1791) zurückgeht.

^[27] Ausgangspunkt für das Transferspiel war meist die literarische Ebene. Sehr oft fand sich die Thematik zunächst in der Malerei, bevor sie dann – je nach Charakteristik der Plots – in eine ernste oder komische Oper transferiert wurde. Darauf folgte eine Ballettfassung des Stoffes, sehr oft gelangte der Stoff darauf in die Vorstadt, wo er auch parodiert wurde.