Am 16. Juni 1869 ging mit dem vieraktigen Paul-Taglioni-Ballett „Sardanapal“ die erste Ballettaufführung im neuen Opernhaus am Ring über die Bühne. Bei einem Rückblick auf die vergangenen 150 Jahre kann das Ballettensemble mit einer Besonderheit aufwarten: In dieser Zeit waren gleich mehrere Familiendynastien tätig, die wie eine Klammer Raum und Zeit umspannen – die Familie Birkmeyer mit sechs dem Tanz verschriebenen Generationen, die Familie Fränzl mit fünf, der Raimund-Drapal-Musil-Clan mit vier, die Familie Dirtl mit zwei.

Die Wiener Tänzerclans, die die Zeit der Hofoper mit jener der Staatsoper verbinden, haben ein ganz besonderes gemeinsames Kennzeichen. Obwohl es immer wieder weibliche Mitglieder der jeweiligen Familien gab, die auch solistisch in Erscheinung traten, sind es doch vor allem die Männer, die Wiener Ballettgeschichte schrieben. Das gilt für die Fränzls ebenso wie die Dirtls und die weitverzweigten Raimunds, die durch Verheiratung auch auf eine Primaballerina des Hauses – Julia Drapal – verweisen können. Eine Ausnahme bilden die Birkmeyers, die in der Hof- und Staatsoper ausschließlich durch Männer vertreten waren. Da in der heutigen Ballettgeschichtsschreibung davon ausgegangen wird, dass männlichen Tänzern – wenn überhaupt – gerade im 19., aber auch in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts kaum Bedeutung zukommt, sei im Folgenden dieses Vorurteil korrigiert.

Schon der Personalstand des Hofopernballetts im Jahr 1869 ist aufschlussreich: 13 solistisch eingesetzten weiblichen Mitgliedern standen immerhin 10 männliche Solisten unterschiedlicher Fachrichtungen gegenüber, das Verhältnis von Tänzerinnen zu Tänzern im Corps de ballet war 36 : 24. Um nun die Aufgabenbereiche der Tänzer kennenzulernen, muss auf das Repertoire seit 1869 eingegangen werden. Dass sich dieses im Laufe der Jahrzehnte veränderte, versteht sich von selbst, dass ein männlicher Tänzer aber innerhalb seines eigenen Fachs auf Grund des Alterungsprozesses Rollenwechsel vornahm, ist weniger bekannt. Da sich dieser Wandel vor allem an Solisten ausmachen lässt, konzentriert sich das Folgende auf sieben Erste Solotänzer der bereits genannten Clans: Carl Raimund sen. (1871–1951), Willy Fränzl (1898–1982), Toni Birkmeyer (1897–1973), Carl Raimund jun. (1914–1995),Willy Dirtl (geb. 1931), Karl Musil (1939–2013) und Michael Birkmeyer (geb. 1943). Die Zeitspanne, die die Karrieren dieser Tänzer umfassen, reicht vom Engagement Carl Raimunds sen. 1886 bis zur Pensionierung von Michael Birkmeyer 1987, also über mehr als 100 Jahre. (Rechnet man Birkmeyers Tätigkeit als Direktor der Ballettschule 1985–2001 mit ein, so gelangt man bis in das 21. Jahrhundert.)

Carl Raimund senior – virtuoser Solist, Pas de deux-Tänzer, Charakterdarsteller

Schon bei der Besprechung des ersten bedeutenden „Clantänzers“ – des „alten“ Raimund, eigentlich Raimund Czadil – wird jene Bevölkerungsschicht genannt, für deren Kinder ein Studium an der Ballettschule der Hofoper in Frage kam: sie entstammten oft dem Umkreis des Theaters. Raimunds Vater etwa war „Garderober“ der Hofoper, er selbst trat 1883 in die Ballettschule ein, die mehr als zehn Jahre davor durch Paul Taglioni sowohl Statuten wie ein Curriculum bekommen hatte. Leiter dieser „nationalen“ Schule war der amtierende Ballettmeister Carl Telle. Der Unterricht fand im Ballettsaal der Hofoper statt, Lehrende waren am Haus verpflichtete erfahrene Tänzer wie etwa Alfred Caron. 1886 engagiert, wurde der ebenso begabte wie gutaussehende Raimund in ein Ballettensemble aufgenommen, das mit 120 Mitgliedern zu den größten der damaligen Szene gehörte. Das Repertoire bestand in diesem Jahr aus 15 Balletten, die in 70 Vorstellungen gegeben wurden, dazu kam ein massiver Einsatz (bis zu 20 Auftritte pro Monat) des Ensembles in den zahlreichen Ballettszenen der Opern.

Drei ästhetische Richtungen weisen das Wiener Opernhaus als Sammelstelle verschiedener, als gleichrangig angesehene Ballettnetzwerke aus. Hatte man schon das ganze Jahrhundert über Paris und Mailand im Blick gehabt, so war um die Jahrhundertmitte Berlin mit Paul Taglioni hinzugekommen. Zum Zeitpunkt als Raimund Mitglied des Ensembles wurde, begann das Vorhandene durch das seit 1885 in Wien getanzte Mailänder Ballett „Excelsior“ von Luigi Manzotti zu verblassen. Mit „Excelsior“ war ein Hit auf den Spielplan gekommen, der mit seiner neuartigen Nummerndramaturgie und seinen marschartigen Ballabiles nachhaltige Wirkung haben sollte. Diese wurde wenig später nicht nur in Wien von Josef Hassreiter in seinen sensationell erfolgreichen Debütchoreografien aufgegriffen, sondern auch von Marius Petipa in St. Petersburg. Während Petipa erst nach seinem Tod „marktbeherrschend“ wurde, gelang dies Hassreiter – nicht nur mit seiner „Puppenfee“ – bereits zu seinen Lebzeiten. Neben den großen mehraktigen Balletten kannte das Wiener Repertoire kleinere heitere „Spielballette“. Modell dafür war Pasquale Borris „Carnevals-Abenteuer in Paris“ (1858), in dem nicht mehr malerische Fantasiewelten, sondern das moderne gesellschaftliche Leben, das Reale, die Gegenwart auf die Bühne gebracht wurden. Dieses Ballett war, wie es hieß, „von epochaler Wirkung, das moderne Industriewesen, das Fabrikswesen, der aufschäumende Arbeiterstand“ wurden mit einem Mal thematisiert.

In einem der Folgeballette von „Carnevals-Abenteuer in Paris“, in „Harlekin als Elektriker“ von Julius Price (1884), tanzte Raimund 1890 erstmals eine Hauptpartie und trat damit die Nachfolge von Hassreiter an, der von 1870 an zwei Jahrzehnte als Erster Solotänzer in Erscheinung getreten war. Gemäß den „richtigen“ Körpergegebenheiten, der Größe, den „guten Proportionen“, dem geforderten „Placement“ sowie der Vielseitigkeit seines spielfreudigen Naturells, wurden Raimund nun sowohl das noble wie das Demi-caractère-Fach überantwortet. Mit dem Harlekin verkörperte der bekannte „Springer“ eine „Spiel“-Rolle, die, in der Hauptsache mimisch gehalten, immer wieder auch getanzte Passagen aufwies. Dazu führte Raimund – insbesondere in Opern – Charaktertänze aus. Die eigentlichen Aufgaben des immer bekannter werdenden Künstlers waren die des noblen, rein klassisch geführten Tänzers. Dabei wurde Raimund zum Protagonisten des in der Hauptsache von Louis Frappart und Hassreiter kreierten Reigens von Wiener Balletten. Einen der Höhepunkte dieser oft sehr groß angelegten Nummernballette stellte der vielschichtig aufgebaute Pas de deux dar, dessen Inhalt die Präsentation der Ballerina ist: Der Tänzer begleitet seine Ballerina, er unterstützt sie, hebt sie an, trägt sie angehoben und findet dabei immer wieder zu mannigfaltigen Posen, deren Variantenreichtum offenbar zu einer Wiener Spezialität wurde, denn Pas de deux-Fotografien von Raimund mit Elsa von Strohlendorf tauchen 1915 in „Istorija tanzew“ auf, dem russischen Standardwerk für Tanzgeschichte.

Raimund kann bis in die 1910er-Jahre sein tänzerisches Vermögen einsetzen. 1904 tanzt er den Afrikanischen Sklaven in „Excelsior“, 1912 kreiert er die Virtuosenpartie des Prinz Kreisel in dem Hassreiter-Ballett „Die Prinzessin von Tragant“. Seine körperliche Kraft verdankt Raimund wahrscheinlich auch dem bewussten Training der „Men᾽s Physique“, bei dem er der Körperbildung – er betätigt sich auch als Malermodell – besonderes Augenmerk schenkt. In den kommenden Jahren wechselt Raimund zunehmend zum mimischen Fach, wo er, nunmehr als Handlungsträger, reüssieren kann. Zu wichtigen Rollen Raimunds werden die Titelrolle in Heinrich Kröllers Version von „Don Juan“ 1924, Potiphar in Kröllers „Josephs Legende“ 1922 oder der Graf in Grete Wiesenthals „Der Taugenichts in Wien“ 1930. Neben seiner 45 Jahre ausgeübten Funktion als Stütze des Ensembles ist Raimund Lehrender an der Ballettschule, von 1921 bis 1925 hat er den Posten des Ballettmeisters inne.

Willy Fränzl – eine Wiener Institution

War Raimunds Vater schon – allerdings nicht als Tänzer – in der Oper tätig gewesen, so waren die Eltern von Willy Fränzl bereits Mitglieder des Ballettensembles. Vater Friedrich Fränzl und Mutter Antonie Bayer gehörten 1888 als Commis und Trommelhase sogar der Uraufführungsbesetzung der „Puppenfee“ an. Als eineinhalb Jahrzehnte später ihr Sohn Willy darin das kleinste Engländer-Kind verkörperte stand auch Friedrich Fränzl wieder auf dem Besetzungszettel. Antonie Bayer hatte sich zu diesem Zeitpunkt bereits von der Bühne zurückgezogen – mit Rudi, Fritzi, Willy und Hedy „schenkte“ sie der Hofoper im Zweijahrestakt gleich vier später in vorderster Linie agierende Mitglieder des Hauses. Eine Tänzergeneration jünger als Raimund, der auch als sein Lehrer fungierte, war Willy Fränzl 1904 in die Ballettschule eingetreten und 1913 Mitglied des Hofopernensembles geworden. In der Folge war er Teil jener Umwandlungsprozesse, die das Ballett schon vor dem Krieg zu meistern hatte. Dass diese Prozesse nicht nur Form und Inhalt der Werke, sondern in Konsequenz auch die Partien und Fächer des männlichen Tänzers betrafen, versteht sich von selbst. Hassreiters Ästhetik war von verschiedensten Seiten her in die Kritik geraten. Zuerst tat dies der Direktor des Hauses Gustav Mahler, dann – mit Wiesenthal – eine Persönlichkeit, die aus den eigenen Reihen kam. In eben diesen Jahren waren es die Gastspiele der Ballets Russes, die vieles in Frage stellten, im Zuge der politischen und sozialen Umstürze schließlich trachtete man, das Alte insgesamt hinter sich zu lassen.

Fränzl tanzte noch bis in die 1930er-Jahre Hassreiter-Partien, etwa – und dies ist Beweis für seine Virtuosität – Prinz Kreisel. (Seine Frau Lucia Bräuer sprach noch Jahrzehnte danach von Fränzls außergewöhnlichem Drehvermögen.) Sein ganz besonderes körperliches Charakteristikum war eine außergewöhnliche Plastizität, die ihm schon 1921 das ehrenvolle Angebot eingetragen hat, den Ballets Russes beizutreten. Diese Qualität konnte er in Wien mit jenen Ballets-Russes-Rollen ausspielen, die Kröller, die Originale modifizierend, herausbrachte. Von einer besonderen Aura umgeben, war das Neue dieser Partien nicht nur das Geflecht von Tanz und Erzählung, sondern darüber hinaus sinnlicher Ausdruck. Zu diesen Rollen gehörten Joseph in der Wiener Erstaufführung von Richard Strauss᾽ „Josephs Legende“ 1922, Arlequin in „Carnaval“, Negersklave in „Scheherazade“ (alle 1922) und Truffaldino in „Pulcinella“ (1925). In der Uraufführung von Strauss᾽ „Schlagobers“ in der Choreografie von Kröller kreierte er die Rolle des Gemahls der Prinzessin Praliné. Weitere Rollenkreationen Fränzls waren Partien in Sascha Leontjews „Liebeszauber“ (1929), Wiesenthals „Der Taugenichts in Wien“ (1930), dazu in den Balletten von Margarete Wallmann, „Fanny Elßler“ und „Österreichische Bauernhochzeit“ (beide 1934). Wichtig war auch 1936 die Titelrolle in „Don Juan“ und am 8. Juni 1944 tanzte er in der letzten Premiere des Balletts im Haus am Ring vor dessen Zerstörung gemeinsam mit Toni Birkmeyer in Erika Hankas „Couperin-Suite“.

Obwohl Fränzl immer wieder im Ausland gastierte – in Paris und London, 1933 mit der Wiesenthal in den USA, darüber hinaus bei den Salzburger Festspielen – wuchs er zunehmend in die Rolle des Bewahrers eines Wiener Ballettgenres. Seit den Zwanzigerjahren unterrichtete er zudem in der Gesellschaftstanzschule seines Vaters, deren Leitung er 1927 übernahm. Hohen Bekanntheitsgrad erlangte Fränzl auch durch seine Eröffnungen des Wiener Opernballs – einige davon gestaltete er in Zusammenarbeit mit seinem Bruder Rudi. Vielfach ausgezeichnet, zudem Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper, wurde Willy Fränzl zu einer „Wiener Institution“.

Toni Birkmeyer – zeitfühliger Grandseigneur

Die Wiener Ballettgeschichtsschreibung kennt folgende Anekdote: Mitte März 1922 kam es rund um die Wiener Erstaufführung der „Josephs Legende“ – eine Premiere, der besondere Beachtung zukam – zu sonderbaren Aktivitäten. Das Produktionsteam – Kröller, Raimund und Strauss selbst – ist über die Besetzung der Titelrolle uneins. Während die Ballets Russes, für die das Ballett entstanden war, nach einem würdigen Joseph zu suchen hatten, standen in Wien gleich zwei gleichrangige Anwärter auf die begehrte Partie zur Verfügung. Es waren dies Toni Birkmeyer und Willy Fränzl. Nach längeren Beratungen löste man das Problem salomonisch durch Losentscheidung: Birkmeyer tanzte die Generalprobe, Fränzl die Premiere.

Mit Birkmeyer hatte ein „besonderer“ Tänzer die Bühne betreten. Seriosität und Eleganz seiner Persönlichkeit treten uns in fotografischen Dokumenten heute noch entgegen, seien sie im Atelier oder in tänzerischer Aktion entstanden. Seine Karriere stellt unter Beweis, dass seine perfekten physischen Gegegebenheiten von künstlerischer Intelligenz und Neugier für Neues unterstützt wurden. Dass er auch in der neuen, modernen Technik – etwa der der Wiesenthal – überzeugen konnte, belegen Fotos von Trude Fleischmann. Ihre im Freien entstandenen Aufnahmen von Birkmeyers eigener Tanzgruppe gehören zu den gelungensten fotografischen Dokumenten von Walzerinterpretationen. Elegant, zuweilen schneidig, ist Birkmeyer auch als „Prominentenmodel“ in schicker Sportkleidung zu sehen, er verkörpert da den „Jungen Herrn“ des kultivierten modernen Wien.

Obwohl Fränzl und Birkmeyer häufig in den selben Rollen zu sehen waren, zeigen schon ihre ersten Soli, wie sehr die Ballettmeister der Zeit in puncto Tänzerfach zu unterscheiden wussten: tanzte Fränzl in „Die Puppenfee“ den sprunggewaltigen Polichinello, interpretierte Birkmeyer im selben Ballett die Figur des feinen Poeten. Wie sein Kollege tanzte auch Birkmeyer Hauptrollen in Kröllers Wiener Fassungen der Ballets-Russes-Ballette, in „Schlagobers“ gestaltete er in köstlicher Weise Don Zuckero und Ladislaw Slivowitz.

Die verheerende ökonomische Situation, in der sich das Nachkriegsösterreich befand, beeinträchtigt nicht nur den Betrieb der Oper, sondern indirekt sowohl Erscheinungsbild wie Aufbau eines Balletts und damit auch den Tätigkeitbereich eines männlichen Tänzers. Ein drastisch verkleinertes Ensemble lässt die großangelegten Hassreiter-Ballette und damit auch die Nummerndramaturgie hinter sich, sie wurde schon in den Kröller-Balletten von tänzerischen Aufgaben abgelöst, die sich organisch aus der Handlung ergaben.

Toni Birkmeyer kann all die Veränderungen positiv für sich nutzen, 1931 wird zu einer Art Wendejahr, er avanciert zum Ballettmeister und Lehrer an der hauseigenen Schule. Und mit „Haydn-Ballett“ choreografiert er sein erstes größeres Werk. 1931 tanzt er erstmals die ursprünglich von Wiesenthal selbst ausgeführte Titelrolle in „Der Taugenichts in Wien“, 1933 Franz in „Coppélia“, 1938 in der 675. Aufführung der „Puppenfee“ nochmals den Poeten. Schon längst hat er bewiesen, dass er mit und für ein Ensemble arbeiten kann, seine zahlreichen Gastspiele im Ausland (europaweit sowie in Nord- und Südamerika) haben seinen Namen zum Begriff gemacht. Eine Zusammenarbeit mit George Balanchine 1929 in der Londoner Cochran-Revue „Wake Up and Dream!“ nutzte er, um den gefeierten Choreografen mit dem Wiener Walzer in der Ausformung der Wiener Tanzmoderne vertraut zu machen. Nach 1945 erweiterte sich sein Wirken für das Staatsopernballett um eine Lehrtätigkeit an der Akademie für Musik und darstellende Kunst.

Carl Raimund junior – Napoleon-Sohn und andere charismatische Herren

Noch während der Fränzl/Birkmeyer-Ära gelingt einem Tänzer der nächsten Generation ein spektakulärer Erfolg: Der noble junge Mann, der 1934 in Wallmanns Fanny-Elßler-Ballett den Sohn Napoleons verkörpert, trägt einen bekannten Namen: Carl Raimund. Er ist gerade 20 Jahre alt, sein blendendes Aussehen, sein perfekter, auch von seinem Vater „gebildeter“ Körper werden ebenso bemerkt wie die hohe Musikalität und die darstellerische Ausdruckskraft. Man spricht von „Noblesse der Gestik und Gebärde“ und die „Neue Freie Presse“ meint dazu: „In der Darstellung von Schwermut und schüchterner Leidenschaft, Kampf und stillem Sterben kündigte sich verheißungsvoll ein Talent an.“

Carl Raimund jun. war 1924 in die Ballettschule eingetreten, wo sein Vater zu seinem wichtigsten Lehrer wurde. Bereits 1931 hat er seinen ersten großen Auftritt im „alten“ Pas de trois in Frapparts „Wiener Walzer“, eines der wenigen Hofopern-Ballette, die sich erhalten hatten. Dazu kommen Kröller-Rollen, etwa der Joseph (seit 1936), der zu seiner wichtigsten Partie wird, aber auch weitere Aufgaben in Wallmann-Balletten, wobei bemerkenswert ist, wie schnell Raimund zwischen klassischen und modernen Techniken sowie tradierten und modernen Ausdrucksstilen hin und her zu wechseln weiß. Dabei vertritt er freilich die Auffassung, dass die klassische Technik Basis jedweder Bewegung zu sein habe, zudem ist er der Meinung – und dies ganz gegen das Credo der Tanzmoderne, die schon längst Einzug in das „klassische“ Opernhaus gehalten hatte –, dass körperliche Fertigkeiten durchaus dazu da sind, ausgestellt zu werden. Als Tanzdarsteller großen Stils wechselt er weiterhin behände zwischen Rollen aus der „Hassreiter-Zeit“ und dem Lefou in Hankas „Joan von Zarissa“, den er von keinem Geringeren als Harald Kreutzberg übernimmt. 1942 brilliert er aber auch in der komödiantisch angelegten Titelpartie in Hankas „Titus Feuerfuchs“.

Schon während der Krieges, noch mehr in den so entbehrungsreichen Nachkriegsjahren, in denen das Ballett der Staatsoper sowohl im Theater an der Wien wie in der Volksoper auftritt, vollzieht sich in der Repertoirepolitik des Balletts ein vollständiger Wandel. Dieser ist einerseits der Ballettmeisterin Hanka, andererseits den Besatzungsmächten geschuldet, die gerade was den Bühnentanz betrifft, erheblichen Einfluss ausüben. Während Hanka mit ihren Ausdrucksballetten reüssiert, öffnet sich das Wiener Ensemble einem internationalen Repertoire. Noch im Hanka-Repertoire vermag Raimund in diesen Jahren sowohl als Franz wie als Coppélius in „Coppélia“, Franziskus in „Nobilissima Visione“ oder als Ballettmeister Pichlmeier in Hankas „Höllische G᾽schicht“ seine künstlerische Vielseitigkeit auszuspielen. Manche Rollengestaltung kann als ausgefeilte Charakterstudie bezeichnet werden, deren Effekt durch Kostüm und einer von Raimund selbst entworfenen maskenhaften Schminke gehoben wird. Er tanzt bei den Bregenzer und Salzburger Festspielen und wird dann in Wien noch Teil des Einzugs der großen Klassiker. Beim Eröffnungsfest des neuen Hauses am Ring 1955 ist er der Herzog von Kurland in der seit mehr als 60 Jahren vom Wiener Ballett nicht mehr getanzten „Giselle“, zwei Jahre später verkörpert er Rotbart im 2. Akt von „Schwanensee“, der ersten Annäherung des Staatsopernballetts im Haus an diesen Klassiker.

Willy Dirtl – Charakterprinz und Wiener Strizzi

Nicht nur Carl Raimund jun., ganz Wien wusste, dass gerade in den Jahren, in denen die Staatsoper in Trümmern lag und sich das Ballettensemble in Ausweichquartieren zu mühen hatte, ein tänzerisches Talent heranwuchs, dem niemand widerstehen wollte: Willy Dirtl. Obwohl der Familienverband, aus dem er gewachsen war, „nur“ zwei Tänzergenerationen aufzuweisen hat, sei hier dennoch auf ihn eingegangen. Zwei Jahrzehnte war das Wiener Staatsopernballett geprägt vom Charisma dieser „Wiener Tanzlegende“. Dirtls künstlerischer Wagemut, sein überschäumender Elan, die Intensität seiner Ausdruckskraft sind heute noch Gesprächsthema von Kolleginnen und Kollegen, Bewunderinnen und Bewundern.

International gesehen, konnte kaum ein anderer Tänzer seiner Generation ein derart weit gespanntes Rollenrepertoire aufweisen wie das „Naturtalent“ Willy Dirtl. Beispiel für seine Vielseitigkeit ist jene herausragende Premiere, die das Wiener Staatsopernballett im November 1955 anlässlich der Wiedereröffnung des Hauses am Ring darbot. In seiner unnachahmlichen Weise verkörperte Dirtl an diesem Abend zweimal den tragischen Helden: Zum einen als romantischer Herzog Albrecht in Gordon Hamiltons Fassung von „Giselle“, zum anderen als Titelfigur in Hankas ausdrucksintensiven modernen Ballett „Der Mohr von Venedig“.

Sein Debüt hatte Dirtl als neunjähriger Ballettschüler in der Rolle des Eichhörnchens im Weihnachtsspiel „Maria im Walde“ gegeben. 1948 war er in das Staatsopernballett eingetreten, bereits zwei Jahre später feierte er mit dem Prinzen in „Der Feuervogel“ seinen Durchbruch. Als Erster Solotänzer begeisterte er sein Publikum mit einem Rollenrepertoire, in dem alle Facetten des Balletts seiner Zeit vertreten waren. Die Skala reichte vom griechischen Helden bis zur Wiener Vorstadttype. Im noblen Fach waren es neben Albrecht Prinz Désiré in „Dornröschen“ und die Titelrolle in „Der Pagodenprinz“; Griechisch-Utopisches und Hehres waren Perseus in „Medusa“, Odysseus in „Homerische Symphonie“, Tancred in „Le Combat“, Mars und Uranus in „Die Planeten“, Prometheus in „Die Geschöpfe des Prometheus“ und die Titelrolle in „Marsyas“; Biblisches Joseph in „Josephs Legende“ und Boas in „Ruth“; Weltliterarisches neben Othello Tybalt in „Romeo und Julia“, Faust und Tiger in „Abraxas“ sowie die Titelrollen in „Don Juan“ und „Joan von Zarissa“; Ballets-Russes-Rollen neben dem „Feuervogel“-Prinzen Goldener Sklave in „Scheherazade“, Daphnis in „Daphnis und Chloe“, Cancan-Tänzer in „Der Zauberladen“, die Titelrolle in „Der Geist der Rose“ und Mohr in „Petruschka“; im modernen Rollenfach Jüngling in „Das Rondo vom goldenen Kalb“, die Titelrolle in „Der wunderbare Mandarin“ und Mensch in „Einöde“; an komödiantischen Figuren Basil in „Don Quixote“, Pulcinella in „Salade“, Müller in „Der Dreispitz“ sowie der strizzihafte Empfangschef Sedlmeier in „Hotel Sacher“. Schon 1950 zeigte sich die Jury des Österreichischen Tanzwettbewerbs von der Charakterisierungskunst des damals Neunzehnjährigen beeindruckt: Dirtl durfte für seine „Wiener Typen“ zu Musik von Johann Strauß den Preis der Stadt Wien entgegennehmen!

Lange Zeit Wunschkandidat Romola Nijinskis für die geplante Verfilmung des Lebens ihres Mannes Wazlaw Nijinski, trat Dirtl später als Choreograf zahlreicher Spielfilme sowie des Neujahrskonzerts der Wiener Philharmoniker in Erscheinung. An der Seite von Werner Krauß spielte er in dem Fernseh-Klassiker „Das verräterische Herz“. Ein Bühnenunfall zwang Dirtl, 1970 seine Karriere zu beenden (sein letzter Auftritt in der Staatsoper galt noch einmal Sedlmeier). Seinen Platz als einer der prominentesten Wiener Tänzer des 20. Jahrhunderts aber hatte er sich zu diesem Zeitpunkt längst gesichert. „Sein“ Haus, die Wiener Staatsoper, zollte ihm 1992 mit der Ernennung zum Ehrenmitglied Anerkennung. Diese im Lauf von 150 Jahren nur in raren Fällen an Tänzer vergebene Würde teilt Dirtl mit Louis Frappart (1895), Josef Hassreiter (1915), seinem Lehrer Willy Fränzl (1975), Rudolf Nurejew (1988) und dem amtierenden Ballettdirektor Manuel Legris (2018). Noch seltener wurde diese Ehre Tänzerinnen zuteil: 1935 Gusti Pichler, 1975 Julia Drapal und 1980 Edeltraud Brexner.

Karl Musil – eigenständige Größe und begehrter Partner einer „Assoluta“

In der Natur finden sich Entwicklungen, die über lange Zeiträume hinweg Spezialisierungen ausbilden. Als habe sie diesbezüglich nichts anderes im Sinn, als für das klassische Ballett perfekte Körper zu formen, kam sie innerhalb weniger Jahre gleich zweimal dieser Laune nach: 1939 wurde mit Karl Musil der perfekte Danseur noble im Clan der Raimunds und Musils geboren, 1943 erfolgte das gleiche in der Familie Birkmeyer mit der Geburt von Tonis Sohn Michael. Erwachsen geworden, waren beide ausgestattet mit perfekten Proportionen, einem schlanken und hohen Wuchs, dazu blendendem Aussehen. Dergestalt waren sie von vornherein zu Großem prädestiniert.

Wodurch sich Musils Situation schon in der Ausbildung von seinen Vorgängern unterschied, war das Bestreben der Verantwortlichen – hier noch Hanka –, die klassische Basis nicht so sehr aus der eigenen Wiener Überlieferung zu vermitteln, sondern auf die alte „russische“ Schule des 19. Jahrhunderts zurückzugehen, die allerdings über die Jahrzehnte hinweg in den verschiedensten Ländern – in der Sowjetunion, in Frankreich, im anglo-amerikanischen Raum – jeweils eigene Ausprägungen erfahren hatte. Hintergrund für diesen Ausbildungsschwenk war das nunmehr angestrebte Ziel, das Repertoire um die sogenannten Klassiker zu bereichern.

Während es also den Tänzern früherer Generationen verwehrt geblieben war, die heute zum Standard gewordenen Danseur-noble-Partien zu tanzen – dazu Raimund jun.: „Unser Klassiker war die ,Josephs Legende‘“ –, gehörte Musil zu den Ersten, denen in Wien diese Chance zuteil wurde: Albrecht (1962), Siegfried (1964), Désiré (1966), Nussknackerprinz (1973), dazu Romeo (1960), waren Rollen jenes Fachs, in dem er auch international zu reüssieren vermochte. Wesentlich für seine intensive Auslandstätigkeit – mit Gastspielen beim Royal Ballet als Höhepunkt – war auch seine außergewöhnliche Größe, die es ihm ermöglichte, „große“ Ballerinen – groß sowohl ihres Wuchses wie der Künstlerschaft wegen – zu partnern. Dazu gehörten seine spätere Frau Irina Borowska, Beryl Grey, Svetlana Beriosova wie auch die letzte Primaballerina assoluta Margot Fonteyn. Erst der Generation, der Musil angehörte, mochte angesichts des eigenen Rollenrepertoires die Verschiedenheit der Aufgabenstellung eines Danseur noble bewusst geworden sein. Die Aufgabe in den Klassikern war, einen Abend lang mit darstellerisch-körperlichen Mitteln eine Rolle zu gestalten. Diese kulminierte in tänzerischer Form in Soli und Pas de deux. Die neuen Ballette des 20. Jahrhunderts – von denen Musil eine große Anzahl kreierte – unterschieden nicht mehr streng zwischen Handlung und Tanz und ließen in zunehmendem Maße auch die Grenzen zwischen den Fächern verschwinden. Und während in den Klassikern die Tänzerfächer und ihre Vermischung thematisiert wird, so geschieht dies in zeitgenössischen Werken sowohl mit stilistischen wie dramaturgischen Mitteln.

Mitunter kam es bei den Musils auch zu familienfeierähnlichen Auftritten: etwa wenn Karl und sein Bruder Ludwig M., auch er Erster Solotänzer, als Rotbart in „Schwanensee“ aktweise alternierten oder wenn Vater Karl und Sohn Christian als die Widersacher Hilarion und Albrecht in „Giselle“ auf Gastspielreise gingen.

Dass Karl Musil all seine Erfahrungen weiterzugeben trachtete, liegt nahe. Seine langjährige pädagogische Tätigkeit wirkt bis heute nach, etwa bei dem gegenwärtigen Ersten Solotänzer des Wiener Staatsballetts, Jakob Feyferlik.

Michael Birkmeyer – Jeune Premier, Nurejew-Tanzpartner, Festspielhausintendant

Die Karriere des Michael Birkmeyer scheint vom Glück noch begünstigter gewesen zu sein als jene von Karl Musil. Nur wenig jünger, war auch er von „richtigem“ Wuchs, auch er groß und schlank, wobei die Kraft des Körpers zwar spürbar, auf den ersten Blick aber nicht sichtbar war. (Zum Unterschied zum Body Building, das das Vorhandensein von Muskeln bewusst zu zeigen trachtet, gelten deutlich sichtbare Muskelpartien insbesondere im Fach des Danseur noble als unedel.) Die bei vorangegangenen Generationen in diesem Maß kaum vorhanden gewesene Körpergröße Birkmeyers begünstigte die Kultivierung einer bis dahin bei männlichen Tänzern noch kaum gekannten Fokussierung auf eine „schöne Linie“, wie sie sich besonders in der Arabesque manifestiert. Diese bei Michael Birkmeyer zu findende Ausarbeitung des männlichen Schrittvokabulars lenkte in wohltuender Weise von dem sich immer hektischer entwickelnden Virtuosentum ab, das sich auf komplizierte Sprungkombinationen konzentrierte. All diese von der Natur erhaltenen Gaben wurden bei Birkmeyer aber von einem selbstbestimmten Tun übertroffen. Michaels bedeutender Vater war nicht dominierende oder einschränkende Kraft seiner Karriere, es gelang dem Sohn vielmehr, einen eigenen erfolgreichen Weg zu gehen. Freilich war es zunächst der Vater, der die Ausbildung lenkte und ihn zur Vervollkommnung ins Ausland schickte.

In der Findung der eigenen Identität mag das Auftauchen von Rudolf Nurejew in Wien nicht nur für Michael Birkmeyer eine erhebliche Rolle gespielt haben. In unserem Zusammenhang ist dabei nicht so sehr die überbordende Persönlichkeit des Exilanten von Belang als vielmehr sein Bestreben, junge Tänzer zu fördern und die künstlerischen Möglichkeiten für diese zu weiten. Folgerichtig gelang es Nurejew auch bald, die noch immer im Zusammenhang mit den Klassikern stehenden alten Zuordnungen von männlichen Tänzerrollen außer Tritt zu bringen. Dabei ging er aber nicht willkürlich oder zerstörend vor, sondern insofern konstruktiv als er besonders in seinen Klassikerinszenierung, die Wien noch heute pflegt, den Aktionsradius des männlichen Tänzers erheblich vergrößerte. Dies ging so weit, dass Nurejew Birkmeyer nicht nur mit Prinzen-Rollen, sondern auch mit der mimisch angelegten Partie der Titelrolle in „Don Quixote“ betraute und darüber hinaus ein Männerduo – Maurice Béjarts „Lieder eines fahrenden Gesellen“ – mit dem Wiener tanzte, in dem nicht nur der Ablauf eines Pas de deux neu gesehen wird, sondern auch die tradierten Rollenzuweisungen aufgehoben sind.

Birkmeyers internationale Tänzerkarriere, die ihn auch zum American Ballet Theatre führte, ist ebenso im Bewusstsein des Publikums wie der weitere Weg danach. Zuerst als Direktor der Ballettschule der Österreichischen Bundestheater bzw. der Wiener Staatsoper, dann als Intendant des Festspielhauses St. Pölten. Dort gelang ihm etwas Außerordentliches. Da er als ehemaliger Tänzer offenbar ein an das Haus gebundenes Ballettensemble vermisste, gründete er kurzerhand eine solches. Darin sollten junge Tänzerinnen und Tänzer die Chance erhalten, an kreativen Prozessen teilzuhaben.

Resümierend kann festgehalten werden: In Wien war der männliche Tänzer – nicht nur der hier besprochene Danseur noble mit seinen wechselnden Aufgabenbereichen, sondern auch der Tänzer des Demi-caractère- und des grotesken Fachs, der hier bewusst ausgespart blieb – zu jeder Zeit konstitutiver Teil des Ballettgeschehens. Dass sich die Geschichte der Tänzerdynastien im Haus am Ring auch als eine Geschichte der männlichen Tänzer an sich erweist, ist eine Wiener Spezialität!

Ob die Dominanz der Männer sich auch auf kleinere Familienverbände, die nur über ein bis zwei Generationen dem Ensemble angehörten, erstreckt hat, muss überprüft werden. Zumindest sollen aber hier noch jene weiteren verwandtschaftlichen Konstellationen genannt werden, die dem Haus einen „Ersten Solotänzer“ bescherten. Es sind dies die Frapparts (der Erste Solotänzer Louis Frappart und sein Bruder, der Solotänzer Leon Frappart); die Prices (der Erste Solotänzer Julius Price und seine Cousine, die Kärntnertortheater-Solotänzerin Juliette Price); die Hassreiters (auf den Corpstänzer des Kärntnertortheaters Carl Hassreiter folgte als Erster Tänzer und Ballettmeister sein Sohn Josef Hassreiter); der Erste Solotänzer Nicola Guerra war der Ehemann der Solotänzerin Camilla Pagliero; die Pokornys (der Erste Solotänzer Erwin Pokorny, seine Schwester, die Solotänzerin Poldy Pokorny, und seine Ehefrau, die Erste Solotänzerin Margaret Bauer); die Vondraks (der Erste Solotänzer Paul Vondrak war der Sohn des Entréetänzers Ewald Vondrak, seine Ehefrau die Erste Solotänzerin Gisela Cech); der Erste Solotänzer Franz Wilhelm war verheiratet mit der Corps de ballet-Tänzerin Sabine Holubar; die Karls (der Erste Solotänzer Ludwig Karl und seine Schwester, die Corpstänzerin mit Soloverpflichtung Theresia Karl); die Hatalas (der Erste Solotänzer Gregor Hatala ist der Sohn des Corpstänzers mit Soloverpflichtung und Probenleiters Milan Hatala und der an in- und ausländischen Bühnen tätig gewesenen Tänzerin Christine Leopold); die Feyferliks (die Geschwister Jakob Feyferlik, Erster Solotänzer, und die Corps de ballet-Tänzerin Viktoria Feyferlik). Ehepaare sind: der Erste Solotänzer Jürgen Wagner und die Halbsolistin Sonia Setien; der Erste Solotänzer Kirill Kourlaev und die Erste Solotänzerin Olga Esina; der Erste Solotänzer Vladimir Shishov und die Corps de ballet-Tänzerin Flavia Soares; der Erste Solotänzer Masayu Kimoto und die Erste Solotänzerin Kiyoka Hashimoto; der Erste Solotänzer Robert Gabdullin und die Halbsolistin Laura Nistor. Zu guter Letzt soll aber auch noch der Erste Solotänzer und spätere Ballettdirektor Gyula Harangozó erwähnt werden, der mit Werken seines Vaters Gyula Harangozó senior das Repertoire des Hauses bereicherte.

FAMILIENAUFSTELLUNGEN*

Die Birkmeyers

Anton Birkmayer (1808–1880) war Mitglied des Corps de ballet des Kärntnertortheaters und des neuen Hauses am Ring, seine Brüder Karl Birkmayer und Joseph Birkmayer waren ebenfalls Mitglieder der Corps de ballet des Kärntnertortheaters; Söhne von Anton waren der Solomimiker Adolf Birkmayer (1836–1902) und der Corps de ballet-Tänzer Julius Birkmayer (1842–1902); Adolfs Sohn Hermann Birkmeyer war Tanzlehrer, Julius᾽ Sohn Fritz Birkmayer (1885–1953) Corps de ballet-Tänzer und Leiter der Komparserie (er war 50 Jahre Mitglied des Hauses); Toni Birkmeyer (1897–1973), Sohn von Hermann, war Erster Solotänzer und Ballettmeister; Tonis Tochter Susi Birkmeyer (1920–?) war Solistin im Toni Birkmeyer-Ballett, sein Sohn Michael Birkmeyer (geb. 1943) Erster Solotänzer und Direktor der Ballettschule; Michaels Tochter Nadine Birkmeyer (geb. 1975) studierte an der Ballettschule, sein Neffe Dominik Birkmayer (geb. 1984) war Mitglied des Corps de ballet.

Die Fränzls

Wilhelm Fränzl (1835–1883) war Besitzer einer Tanzschule; seine Söhne Friedrich Fränzl (1863 –1938) und Philipp Fränzl (1865–1917) waren Solomimker des Hofopernballetts, Friedrich war verheiratet mit der Corps de ballet-Tänzerin Emilie Bayer (1871–1923); deren Kinder waren die Tanzlehrerin Anna Fränzl (1892–1959), der Solotänzer Rudi Fränzl (1894–1974), die Solotänzerin Fritzi Fränzl (1896–1958), der Erste Solotänzer und Ballettmeister Willy Fränzl (1898–1982) und die Solotänzerin Hedy Fränzl (1901–1989), ein Halbbruder der Genannten war der Corps de ballet-Tänzer Wilfried Fränzel (1927–2006); Anna war verheiratet mit dem Corps de ballet-Tänzer und Verbandspräsidenten der Tanzlehrer Österreichs Rudolf Reichert (1890–1960), Rudi Fränzls Tochter war die Corps de ballet-Tänzerin Trude Fränzl (geb. 1923), sein Enkel der Tanzschulbesitzer und Opernballchoreograf Richard Fränzl (geb. 1965); Willy war verheiratet mit der Solotänzerin Lucia Bräuer (1922–2011), deren Tochter ist die Corps de ballet-Tänzerin Elisabeth Fränzl (geb. 1947); Wilfried Ehefrau war die Corps de ballet-Tänzerin Christine Wolf (1944–2013).

Der Raimund-Drapal-Musil-Clan

Carl Raimund sen. (1871–1951) war Erster Solotänzer und Ballettmeister, sein Bruder Leo Czadil (1878–1945) Solotänzer; Carls Sohn war der Erste Solotänzer Carl Raimund jun. (1914–1995), er war verheiratet mit der Primaballerina Julia Drapal (1917–1988), deren zweiter Ehemann der Solotänzer Zwonimir Pintar (1907–1993) war; Drapal war die Großcousine des Ersten Solotänzers Karl Musil (1939–2013) und dessen Bruder, dem Ersten Solotänzer Ludwig M. Musil (geb. 1941), Karl war verheiratet mit der internationalen Ballerina Irina Borowska (geb. 1931), Ludwig M. mit der Koryphäe Irmtraud Haider (geb. 1941); der Solotänzer Christian Musil (geb. 1968), Sohn von Karl und Irina, war verheiratet mit der Ersten Solotänzerin Brigitte Stadler (geb. 1965).

Die Dirtls

Risa Dirtl (1902–1989) war Solotänzerin und Lehrerin an der Ballettschule; ihr Neffe Willy Dirtl (geb. 1931) war Erster Solotänzer, seine Cousine Renate Loucky (geb. 1943) Corps de ballet-Tänzerin, sein Cousin Gerhard Dirtl (1946–2013) Entréetänzer, dessen Ehefrau Christine Elsinger (geb. 1948) Corpstänzerin mit Soloverpflichtung.

PS

Am 16. Juni 2019, der Tag, an dem sich die erste Aufführung eines Balletts im Haus am Ring zum 150. Mal jährt, zeigt sich das Wiener Staatsballett „very british“: Auf dem Programm stehen „Concerto“ von Sir Kenneth MacMillan, „EDEN | EDEN“ von Wayne McGregor und „Marguerite and Armand“ von Sir Frederick Ashton.

Zum 150. Jubiläum ist noch bis 13. Jänner 2020 die Ausstellung „Die Spitze tanzt. 150 Jahre Ballett an der Wiener Staatsoper“ im Theatermuseum, Wien zu sehen.