In Riki Raabs unverzichtbarem „Biographischen Index des Wiener Opernballetts“ findet sich ein Eintrag, der leicht überlesen werden könnte. Im Stichwort „Elsa v. Strohlendorf“ – eine Tänzerin, die später als erste Primaballerina aus Wiener Schulung anerkannt wurde – heißt es am 1. März 1906: „1. x Pas de deux mit Carl Raimund“. Diese Notiz verleitet – im Zusammenwirken mit besonderen fotografischen Dokumenten – zur Spekulation, Mitglieder des Hofopernensembles hätten zu eigenen, international vielbeachteten Ausprägungen eines Pas de deux gefunden.

Bei der Beschäftigung mit der Geschichte des klassischen Tanzes gibt es Bereiche, deren Erforschung wohl nicht mehr zu bewerkstelligen ist. Dazu gehören Details zu Erweiterung der Technik, Veränderungen wichtiger Bauelemente oder Ausformungen nationaler Ausprägungen eines Balletts. Während die Auseinandersetzung von „Art und Wesen“ des Corps de ballet gerade in den letzten Jahren durch neu gelesene Quellen mehr und mehr ins Zentrum des Interesses rückte, blieb dabei die Erforschung der kleinsten Gruppenbildung – des Pas de deux – weitgehend ausgespart. Gründe dafür sind leicht zu finden. Während größere Gruppen, ihre Formationen, Konfigurationen und Raumwege gut dokumentiert sind und heute als Teil von Klassikern – zuweilen erheblich modifiziert – weltweit einstudiert und gepflegt werden, so verhält es sich mit dem Pas de deux anders.

Wohl hat man Kenntnis von Paaren des 18. und 19. Jahrhunderts, die durch einen kunstvollen Tanz zu zweit berühmt wurden, etwa der „Pas-de-deux-Tänzer“ Jean Georges Noverre mit Partnerin Louise Madeleine Lany in Berlin, Maria und Salvatore Viganò in Wien, Amalia Brugnoli und Paolo Samengo in Neapel und Wien, Carlotta Grisi und Jules Perrot in Wien, Paris und London. Doch sieht man einmal von den Viganòs ab, so hat offensichtlich keines dieser Paare Entwicklungen in Gang setzen können, die, zu Allgemeingültigkeit aufgestiegen, festgehalten und daher auch erforschbar wären. Die tänzerischen Ausführungen der Paare bauten wohl zu sehr auf individuellen Körpergegebenheiten auf, zudem auf den Moden der Zeit.

Selbst Ursprung und Autor der heute gepflegten fünfteiligen Form eines klassischen Pas de deux sind unbekannt. Die diesbezüglich immer wieder geäußerte Autorenschaft „Marius Petipa“ erweist sich – wie so oft – als trügerisch, denn genau besehen, entpuppt sich der Name „Petipa“ auch hier als vielschichtiger Pool, in dem weniger seine originalen Choreografien versammelt sind, sondern jene ständig wechselnden Abweichungen davon, die die verschiedenen Petipaschen Traditionslinien – insbesondere die sowjetische – im Laufe der Zeit ausgeformt haben. Die heute als Norm geltende klassische Form eines Pas de deux könnte ebenso von einem für Petipa wichtigen Choreografen stammen, seinem Bruder Lucien Petipa oder anderen Franzosen wie Perrot und Arthur Saint-Léon, dem Dänen August Bournonville, dem in Berlin wirkenden Paul Taglioni, vielleicht aber auch aus Mailand.

Ein anlässlich des 150-jährigen Jubiläums des Wiener Hauses für Oper und Ballett am Ring vorgenommener neuer Blick auf zwei Serien von vermutlich 1910 und 1912 im Residenz-Atelier entstandenen Pas-de-deux-Fotos von Mitgliedern des Hofopernballetts sowie das russische Echo, das diesen Dokumenten zuteil wurde, geben Anlass für einige Überlegungen. Auf den Fotos zu sehen ist zum einen die damalige Primaballerina der Hofoper, Cäcilie Cerri, zum anderen Elsa Strohl von Strohlendorf, zu dieser Zeit Solotänzerin des Ensembles. Der Partner der beiden ist der Erste Solotänzer Carl Raimund senior. Die Choreografien des Gezeigten – Cerri und Raimund in Johann Strauß᾽ „An der schönen blauen Donau“, Strohlendorf und Raimund in Josef Strauß᾽ „Dorfschwalben“ – schuf Josef Hassreiter, der, bevor er 1891 Ballettmeister der Hofoper wurde, als Erster Solotänzer des Ensembles fungierte. Als solcher trat er zwei Jahrzehnte lang als Partner der im Haus am Ring wirkenden berühmten – meist – italienischen Ballerinen auf. Darunter waren Guglielma Salvioni, Claudine Couqui, Rita Sangalli, Caterina Beretta, Rosita Mauri, Bertha Linda, Adele Grantzow und Luigia Cerale.

Die erwähnten Atelieraufnahmen zeigen eine Reihe von Posen und Hebungen, die sich klar von einigen schon ab der Jahrhundertmitte veröffentlichten Aufnahmen unterscheiden. Auf den frühen Fotos von klassischen Tanzpaaren fungiert der Tänzer – oder die als Partner en travestie agierende Tänzerin – als Stütze für die auf Spitze stehende Partnerin, dabei werden auch Schals und Schleier zu Hilfe genommen. Die späteren Aufnahmen zeigen Paarstellungen, die zunächst rätselhaft zu sein scheinen. Wiener, Mailänder, russische, vor allem aber englische tradierte Aufführungspraktiken beantworten Fragen sowohl nach Sinn und Zweck der komplizierten Verschlingungen der Abgebildeten wie die dahinter befindlichen Netzwerke.

Einlagen aller Arten

Es ist davon auszugehen, dass die Fotoserien mit Einlagen in bestimmten Aufführungen – eine Gepflogenheiten des damaligen Spielbetriebs – in Zusammenhang stehen. Die Anlässe für kurze Einschübe in bestehende Produktionen waren vielfältig, die Motivation konnte sowohl vom Tanz wie von der Musik ausgehen, sie waren darüber hinaus aber sehr oft Reaktionen auf Ereignisse des Wiener gesellschaftlich-theatralischen Lebens außerhalb der Hofoper. Dies konnten ebenso Huldigungen an die Strauß-Dynastie sein wie Reaktionen auf Wiener Auftritte von „Barfußtänzerinnen“. Neue Nummern entstanden aber auch bei Rollenübernahmen sowie bei Gastspielen von Ballerinen. (Diese reisten nicht nur mit eigenem Partner, sondern mit der Violinstimme „ihres“ Solos, die dann vom hauseigenen Ballettkapellmeister instrumentiert wurde.) Die neuen Nummern standen inhaltlich meist in keinem Zusammenhang zu jenen Werken, in die sie eingelegt wurden, sie waren solcherart Zeugnisse für die offene Werkform der damaligen Ballette, zudem Ausdruck eines – oft satirisch gefärbten – Dialogs zwischen den Wiener Theatern. Die Einschübe wurden – um größtmögliche Publikumsresonanz zu erzielen – bevorzugt in besonders beliebten Balletten vorgenommen: der Pas de deux „Dorfschwalben“ 1912 zuerst in „Rococo“, danach in „Sonne und Erde“; der Pas de deux mit acht begleitenden Damen zum „Donauwalzer“ schon 1904 in die Operette „Die Fledermaus“, wobei der Ballerinenpart von einer Vorgängerin Cerris kreiert wurde, der damaligen Primaballerina Irene Sironi. (Ungeachtet der Tatsache, dass 1908 von den Schwestern Wiesenthal die kongeniale nichtklassische Form der tänzerischen Realisierung von Straußwalzern vorgestellt worden war, wurde insbesondere außerhalb von Wien die Usance weitergeführt, diese Kompositionen für klassische Pas de deux heranzuziehen; in jüngerer Zeit am überzeugendsten wohl von Frederick Ashton, der 1977 den „Frühlingsstimmenwalzer“ für Merle Park und Wayne Eagling für eine „Fledermaus“-Aufführung des Royal Opera House Covent Garden choreografierte.)

Zur Zeit der Wiener Fotoaufnahmen trachtete das Ballettensemble der Hofoper sich aus seiner misslichen Lage, die durch den Direktor des Hauses – Gustav Mahler – ausgelöst worden war, zu befreien. Mahlers sowohl gegen die Körperschaft Ballett wie deren Leiter Hassreiter offen gerichtete ablehnende Haltung hatte eine in der Geschichte des Hauses beispiellose Erfolgsphase gestoppt. Hassreiter war in der Vorgängerära Mahlers ein Hit nach dem anderen gelungen, die rasch auch internationale Bühnen eroberten. Erfolgreich war auch die hauseigene, also „nationale“ Ballettschule, das Ensemble konnte seinen Nachwuchs bereits aus ihr rekrutieren. Eine Ausnahme bildete die Position der Ersten Solotänzerin, sie wurde traditionsgemäß mit einer Absolventin der Mailänder Schule besetzt. Dieser Ersten Solotänzerin – ihrer italienischen Herkunft nach als „Primaballerina“ bezeichnet – war es vorbehalten, in Pas de deux vor das Publikum zu treten. Seit 1907 nahm diese Position die in Mailand bei Couqui ausgebildete Cerri ein. (Die 1872 in Turin Geborene war übrigens 1900 in Warschau die erste Ballerina gewesen, die außerhalb Moskaus und St. Petersburgs die Rolle der Odette/Odile in „Schwanensee“ getanzt hatte.) Den Bestimmungen des Ballettensembles, aber auch der „öffentlichen Meinung“ nach durfte eine Solotänzerin wie Strohlendorf die Primaballerina nur in Ausnahmefällen vertreten. Für die 1882 geborene und 1897 engagierte Wienerin galten aber als Protegé von Hassreiter andere Gesetze. Es verstand sich also von selbst, dass die aufstrebende Tänzerin mit dem bereits erfahrenen Raimund tanzen durfte.

Ein magischer Grenzbereich: die Schulterhöhe

Außerordentlich an den vorliegenden Wiener Fotoserien ist zumindest zweierlei: Zum einen ist hier ein Paar zu sehen, das Haltepunkte in einem Tanz zu zweit zeigt, ein an sich seltenes Motiv der Zeit, denn die äußerst beliebte Produktion von Künstlerfotografien und Postkarten konzentrierte sich – und dies bereit ab der Mitte des 19. Jahrhunderts – auf Rollenporträts von SolistInnen. Eine Reihe von Ateliers hatten sich auf Aufnahmen der Hofopernkünstlerschaft spezialisiert. Noch äußerst selten waren im Atelier nachgestellte Szenen aus Balletten, ab den Neunzigerjahren gab es auf der Bühne aufgenommene Tableaus.

Die zweite Besonderheit der Pas-de-deux-Serien sind die eingenommenen Stellungen des Paares. Diese – die Tänzerin liegt entweder auf der Schulter ihres Partners oder ist, von ihm gehalten, um seinen Körper gewunden – treten, so eine erste Reaktion, im heutigen klassischen Pas-de-deux-Reservoir weniger in Erscheinung. Die eigene Seherfahrung jedoch sowie das Wissen, dass mit solchen Stellungen – allerdings in völlig anderem Kontext – auch weiterhin im 20. Jahrhundert gearbeitet wird (man denke nur an die sogenannte „Swimming lesson“ in George Balanchines „Apollo“ oder das Ende des 2. Satzes seiner „Symphonie in C“), lässt den ersten Impuls, das Gesehene als Kuriosum zu werten, vergessen.

Die Antwort auf die Frage nach der stilistische Schule – der Wiener, der italienischen, der Berliner, der französischen, der russischen – ist bald gefunden. Herkunfts- und Umraum des Bewegungsmaterials entstammen dem in Wien an sich längst vorhandenen, im konkreten Fall durch Nicola Guerra präsenten Italienischen. Der auch an der Mailänder Scala engagiert gewesene Neapolitaner war von 1896 bis 1902 im Haus am Ring nicht nur als Erster Solotänzer tätig, sondern auch als Choreograf und Stellvertreter des Ballettmeisters. Dass dieses Material nicht durch „Modernisierung“ in Vergessenheit geriet, ist keineswegs Wienern, sondern italienischen, russischen, englischen, aber auch ungarischen TänzerInnen und BallettmeisterInnen zu danken. Den Wegen, die das Material von Mailand aus bis heute nahm, ist leicht durch den virtuosen italienischen Tänzer Enrico Cecchetti zu folgen: In den späten Achtzigerjahren ging der in der Folge als eminenter Pädagoge sowie Ballettmeister der Ballets Russes bekannt gewordene nach St. Petersburg. Er hinterließ dort nicht nur durch die von ihm kreierte Rolle des Blauen Vogels in „Dornröschen“ einen unverwechselbaren „Fußabdruck“, sondern auch durch seine 1894 in St. Petersburg auf Petipa aufbauende Version von „Coppélia“. Gerade dieses Ballett erweist sich in unserem Zusammenhang mit seinen bis heute intakten verschiedenen Traditionslinien als hervorragendes Anschauungsobjekt für die Weiterführung des italienischen Materials.

Die Petipa/Cecchetti-Version gelangte 1933 durch Nikolai Sergejew in das Repertoire des heutigen Royal Ballet und wird seither dort und von Kompanien, die der Ästhetik des Royal Ballet nahestehen, gepflegt. Der sogenannte „Cecchetti-Pas de deux“ dieser Version ist ein hervorragendes Beispiel für die überlieferte Italianità. Diese kann auch in der „Coppélia“-Fassung von Balanchine und Alexandra Danilova beim New York City Ballet begutachtet werden, die ebenfalls auf die St. Petersburger Version zurückgeht, das Gleiche gilt für die Fassung des Kubanischen Nationalballetts. Die in der Sowjetunion „abhandengekommene“ Petipa/Cecchetti-Version rekonstruierte Sergej Wicharjew 2009 für das Bolschoi-Ballett. Die „Coppélia“, die von 2006 bis 2010 in Wien zu sehen war, stammte von dem Ungarn Gyula Harangozó senior. Der wiederum hatte seine Choreografie 1953 auf dem in Budapest vorhandenen italienischen Material aufgebaut, das insbesondere mit dem aus Wien gekommenen Guerra sowie Ferenc Nádasi, der bei Cecchetti studiert hatte, gepflegt worden war.

Das Abgebildete verblüfft aus den verschiedensten Gründen. Da gibt es zunächst ein mehrfaches Wiedersehen mit den Schulterlagen der Ballerina, die sich jedoch nicht, wie anzunehmen war, als Schlussposen erweisen, sondern, im Gegenteil und gleichsam spielerisch, Teil des ebenso facettenreichen wie dynamisch fortschreitenden Bewegungsverlaufes des Pas de deux sind. Womit hier bereits ein wesentlicher Unterschied zwischen einem „alten“ und einem heute sich auf das späte 19. Jahrhundert beziehenden Pas de deux genannt ist. Das „Alte“ besticht durch ein intensives und fließendes Miteinander von Tänzerin und Tänzer, das immer wieder mit höchst kunstvollen – nie über Schulterhöhe hinausgehenden – Hebungen ausgeschmückt wird. In raumgreifendem Zusammenspiel agiert man entweder bewegungsgleich oder tanzt im Alleingang um den Partner herum, nur um nach einer kleinen gemeinsamen Sequenz diese mit einer weiteren Hebung zu krönen. Die Hebungen fügen sich völlig organisch, mühelos und ohne Halt ein und werden sofort wieder aufgelöst. Je nach Kontext versinnbildlichen die gemeinsamen Aktionen auch Inhalte. Leicht angehoben wird ein Über-dem-Boden-Weitergehen der Ballerina in der Luft suggeriert, die vorwärtsstrebende, vom Partner unterstützte Arabeske drückt sein Bestreben aus, die Tänzerin an sich binden zu wollen.

All diese Charakteristika unterscheiden sich grundlegend von jenen Pas de deux, die heute fälschlich dem späten 19. Jahrhundert und großzügig „Petipa“ zugeschrieben werden, wobei man, neben vielem anderen auch, den italienischen Anteil der Choreografie vermisst. Das spielerische Miteinander ist – wohl erst im Laufe des 20. Jahrhunderts – oftmals einem sich selbst präsentierenden Agieren gewichen, dessen Bewegungsduktus – und dies gilt sowohl für die Ballerina wie ihren Partner – „groß“ zu sein trachtet. Die Gemeinsamkeit ist auf jene Momente reduziert, zu denen die Tänzerin den Tänzer als Stütze von Arabesken, Attituden oder multipler Pirouetten benötigt. Hohe, über den Kopf des Tänzers hinaus gehobene Heber unterbrechen den Fluss des Geschehens. Das Schrittmaterial ist auf ganz weniges geschrumpft. Für die Ballerina sind dies Pirouetten und ein möglichst hohes à la seconde sowie Jetés, die meist die kleine Fußarbeit ersetzen. Dazu kommen Sprünge auf der Spitze und Fouettés. Dementsprechend klein ist auch das Schrittrepertoire des Tänzers. Er tanzt zwar nunmehr eine eigene Variation, diese besteht aber oft nur aus Pirouetten, Double tours und einer Sprungmanège.

Die Autoren dieser gravierenden Transformationsprozesse sind bald gefunden Es sind dies nach Alexander Gorski vor allem sowjetische BallettmeisterInnen wie Agrippina Waganowa, Alexander Tschekrygin, Fjodor Lopuchow, Pjotr Gussew, Konstantin Sergejew und Wachtang Tschabukiani. Sie glätteten, entpersonalisierten, legten das Augenmerk auf „schneller“, „höher“ und „spektakulärer“. Den ästhetischen Anforderungen des sozialistischen Realismus gemäß, bediente man sich kontinuierlich des immer ausdrucksloser werdenden „Petipa-Pools“ und ersetzte das Entnommene durch Eigenes; heute scheint ihm sein ursprüngliches Spezifikum, auch das Italienische, zu fehlen.

Gefährlich, vor allem aber kräfteraubend

Am 14. November 1908 wendet sich Carl Raimund mit der Bitte um Gehaltserhöhung an die k. k. Generalintendanz der Wiener Hofoper. Zu dieser Zeit ist er ein erfahrenes und geachtetes Mitglied des Hauses. Er ist der Danseur noble des Ensembles, seine Partnerinnen sind die Primaballerinen der Hofoper, 1903 tanzt er auch an der Seite der gastierenden Matilda Kschessinskaja. Er kann sich also „erlauben“, Bittgesuche einzureichen. Sein Schreiben steht mit den für Wien offenbar neuen – italienischen – Pas de deux in engem Zusammenhang:

„Das von Kindheit auf mühevolle Studium, das selbst als fertiger erster Tänzer erst recht aufrechtzuerhaltende tägliche Trainieren des Körpers, die Aufregungen der Nerven vor und während der Kunstleistung infolge der hohen Verantwortlichkeit, nicht nur für seinen eigenen Part sondern speziell für die Person seiner jeweiligen Partnerin, deren gesunder Glieder ganz den Händen des Gefertigten überantwortet sind.
Ein etwas früher oder zu später Griff, der Bruchteil einer geringen Aufmerksamkeit, und die Tänzerin ist zum Krüppel; speziell bei den heutigen schwierigen Gruppierungen, die hart an gymnastische Athletik streifen, da das heutige Publikum auf die bescheidenen Gruppierungen früherer Zeit nicht mehr reagiert. Dies kann nicht mehr Anstrengung, sondern Überanstrengung genannt werden, welche die Körperkräfte des ersten Solotänzers vorzeitig aufreibt.
Nicht so beim Charaktertänzer, der kein so langes und strenges Studium, beim Mimiker, der überhaupt kein Training durchzumachen hat; die ohne besondere Anstrengungen ausgesetzt zu sein, ihre Probe oder Vorstellung gemütlich absolvieren, nur für ihre eigene Person verantwortlich sind und eine für ihre angenehme Position verhältnismäßig recht ansehnliche Gage beziehen, in ihrer Stellung recht alt werden und die vollen Dienstjahre erreichen können ohne befürchten zu müssen, in Folge verminderter Leistungsfähigkeit in der Gage reduziert zu werden.“

Raimund wird eine Erhöhung seines Gehalts zugestanden. Einige Jahre später erscheint der 3. Band des Standardwerkes der Ballettgeschichte, Sergej Chudekows „Istorija tanzew“ (1915). Darin sind vier Fotos der Pas-de-deux-Serie mit Strohlendorf und Raimund abgebildet. Chudekow sieht diese offenbar als exemplarisch an, denn obwohl das Italienische längst auch in Russland heimisch geworden ist, greift er zur Veranschaulichung dieses Stils doch zu den Wiener Fotos.

Der Pas de deux wird „Werk“

Ohne Zweifel mit russischen Neuerungen in Zusammenhang stehend, gleichwohl mit wienerischer Note, war ein 1916 mit Raimund und Strohlendorf in den Titelrollen uraufgeführtes kleines Werk von Hassreiter. Sein „Faun und Nymphe“ zur Musik des Ballettdirigenten der Hofoper, des Komponisten Josef Klein, kann nicht nur als thematisch verwandt mit dem auch in der Hofoper von den Ballets Russes gezeigten Werk, Wazlaw Nijinskis „L᾽Après-midi d᾽un faune“, bezeichnet werden. Was, wichtiger noch, Hassreiters „Pantomimisches Tanzspiel in einem Aufzug“, das zuerst in einer Wohltätigkeitsvorstellung im Carl-Theater herauskam und 1917 in die Hofoper übernommen wurde, mit dem Werk der Russen eint, ist die Tatsache, dass sich der damals bereits über siebzigjährige Choreograf hier einem neuen Genre zuwendet.

In „Faun und Nymphe“ nämlich fungiert der Pas de deux nicht mehr als tänzerischer Höhepunkt eines Balletts, auch nicht als selbstständiger und daher austauschbarer Teil. Er wandelt sich zum „Duo-Ballett“, eine neue Werkform, die 1911 von den Ballets Russes mit „Le Spectre de la rose“ inauguriert wurde. Das von Michail Fokin kreierte Werk mag auch in formaler Hinsicht Vorbild für Hassreiters Vorstoß in diese neue Richtung gewesen sein. Doch auch andere Einflüsse sind denkbar. Etwa die 1916 im Wiener Bürgertheater gezeigte Tanzpantomime „faunischen“ Inhalts „Märchen“, die vom „Max-Reinhardt-Tänzer“ Ernst Matray gestaltet und von ihm und Katta Sterna ausgeführt wurde.

Nachspiel in einem Wiener Gerichtssaal

Noch 1922 tanzt Raimund, er ist mittlerweile über fünfzig Jahre alt, zusammen mit Strohlendorf die „Dorfschwalben“. 1927 kommt es zu einem bemerkenswerten Nachspiel vor Gericht. Der Streitpunkt ist die Choreografie ebendieses Walzers, den Gusti Pichler, nachgewachsene Primaballerina des Hauses, ohne das Wissen von Hassreiter, Raimund und auch Strohlendorf bei einer Wohltätigkeitsveranstaltung getanzt hatte. Damit habe sie, so die Beschwerdeführerin Strohlendorf, eine „Verletzung des Urheberrechtes“ begangen. Vor 15 Jahren in „Rococo“ und „Sonne und Erde“ eingelegt, sei die Staatsoper, so glaubt man, allein berechtigt gewesen, Aufführungen zu erlauben. Dem widerspricht der anwesende Hassreiter. Er sagt aus: „Die Tanzfiguren habe ich mit Frau Strohlendorf einstudiert, die hiezu auch einige Anregungen gegeben hat. Der Walzer hatte einen sensationellen Erfolg, so daß ich aus Freude hierüber Frau Strohlendorf dann in der Kulisse das Eigentumsrecht an den Tanzfiguren übertrug, somit das ausschließliche Recht, ihn außerhalb der Oper in dieser Form zu tanzen. In der Oper selbst verfügt hierüber die Operndirektion.“

Darauf entspann sich folgender Dialog zwischen Richter und Hassreiter:
Richter: „Handelt es sich Ihrer Ansicht nach bei dem Walzer um ein selbständiges Kunstwerk?“
Hassreiter: „Unbedingt.“
Mit diesem Werkverständnis ist Hassreiter im 20. Jahrhundert angekommen. Der angestrebte Vergleich zwischen alter und neuer Primaballerina kam übrigens nicht zustande. Das Urteil des Prozesses brachte für die amtierende Primaballerina Pichler das Verbot bei Exekution (Geldstrafe, eventuelle Haft) der weiteren Benutzung der „Dorfschwalben“-Choreografie Hassreiters. (Die – freilich nicht für Strohlendorf entstandene – Choreografie des „Donauwalzers“ durfte Pichler weiterhin tanzen. 1935 nahm sie mit dieser wienerisch-italienischen Tanzschöpfung Abschied von der Bühne der Wiener Staatsoper – ein Ereignis, das auch filmisch festgehalten wurde.)