Die Wienbilder, die sich über Jahrhunderte hinweg meist in verklärender Weise sowohl im „Volk“ wie in der „hohen“ Kunst gebildet haben, entsprechen – man weiß es längst – kaum der Realität. Als Ausnahme will man jenes erträumte Wien sehen, das Grete Wiesenthal mit ihren von unbestimmter Sehnsucht getragenen Walzerinterpretationen kreiert hat. Das Verdienst, diesen bittersüßen, schwärmerischen „Mädeltanz“ in die Welt getragen zu haben, fällt, neben Wiesenthal selbst, Toni Birkmeyer zu, an den man sich nicht nur anlässlich seines 50. Todestages im August 2023 erinnert. Dass sein Sohn Michael im Herbst 2023 seinen 80. Geburtstag feiert, rückt einmal mehr die Wiener Tanzdynastie der Birkmeyers in den Blickpunkt.
Toni Birkmeyer (1897–1973) war nicht nur in Fachkreisen bekannt, er war darüber hinaus eine Erscheinung im kulturellen Wien. Entsprechend seines noblen Tänzerfachs ein „Feiner“, war der Charmeur und Frauenschwarm eine Lichtgestalt in der etwas sperrigen Wiener Hochkultur; kaum verwunderlich also, dass er im Alter zu einem Grandseigneur wuchs.
Toni Birkmeyers Tanz ist „worth anything“!
Toni Birkmeyer bezog seinen Bekanntheitsgrad aber keineswegs ausschließlich aus heimischen Erfolgen, im Oktober 1933 war zum Beispiel in der Londoner „Daily Mail“ Folgendes zu lesen: „But far and away the greatest joy of the evening was the all together delightful Ballets Viennois troupe in ‚Triumph of the Waltz‘ with and by Toni Birkmeyer and an accomplished company. This was worth anything.“
Was hatte diese enthusiastischen Zeilen ausgelöst? Vor allem aber: Wieso gastierte Toni Birkmeyer, an sich, und dies schon seit 1921, Solotänzer des Balletts der Wiener Staatsoper und darüber hinaus seit 1931 Ballettmeister des Hauses, dazu noch Vorstand der Ballettschule und ebendort Lehrer, in einem Londoner West End Theatre, und dies keineswegs mit dem Ballettensemble des Opernhauses? War es üblich, sozusagen „außerhalb des Hauses“ – gemeint war außerhalb des Hauses am Ring – eine weitere, parallel verlaufende Karriere zu haben? 
Mindestens zweierlei hatten diesen von Toni Birkmeyer so erfolgreich gegangenen Weg ausgelöst. Zum einen war es die künstlerische Unsicherheit im eigenen Haus. Wie könnte sich, so fragte man sich zu Beginn der Zwanzigerjahre nicht nur in der Direktionsetage der Oper, das Ballettensemble des Hauses weiterentwickeln? Könnte man an den Geschmack des alten Vorkriegsballetts anschließen, oder war man gezwungen, angesichts der außerhalb des Hauses blühenden modernen Tanzszene, diese in den klassisch-akademischen Raum zu integrieren? Solange Richard Strauss im Hause noch das Sagen gehabt hatte, war es selbstverständlich oberstes Anliegen, seine Ballette auf die Bühne zu bringen. Nach seinem Weggang 1924 und dem Rückzug des von Strauss als Ballettmeister nach Wien verpflichteten Heinrich Kröller 1928 herrschte aber Ratlosigkeit, zumal es da als weitere Konkurrenz eine dritte Kraft gab: den Tanz der Grete Wiesenthal. Einstmals Mitglied der Hofoper gewesen, war die Tänzerin aus diesem für sie beengenden Raum herausgetreten, hatte mit ihrem Stil Unverwechselbares geschaffen und sich damit die Welt erobert. Was also lag für den jungen Solisten Toni Birkmeyer – an sich vom Tänzerfach her eine Danseur noble, aber nicht ohne Charaktereinschlag, eine „Färbung“, die der Wiesenthal-Stil durchaus erfordert – näher, als mit Wiesenthal gemeinsame Sache zu machen?
Seit 1919 (bis 1938) absolvierte er nun schon – neben seinen doch sehr wichtigen Aufgaben im Opernballett –Tanzabende als Partner von Wiesenthal. Immer wieder in Wien, in Budapest 1921, in Paris 1922, auf einer Schweden-Tournee 1924, in Prag 1926, in Sofia 1927, bei den Salzburger Festspielen 1928. Auch in dem 1920 in Zürich uraufgeführten Mimodrama „Todestarantella“ von Julius Bittner war Birkmeyer an Wiesenthals Seite. Mit der Tanzgruppe Grete Wiesenthal trat er noch 1946 bei den Bregenzer Festspielen auf. Aber auch mit anderen Tänzerinnen – vornehmlich jenen, die die Moderne vertraten oder eine Affinität dazu hatten – gab Birkmeyer Tanzabende: Mit Hedy Pfundmayr (alias Hedy Nils) 1919 in Wien, mit Tilly Losch 1923/24 in Wien und Paris, mit beiden gemeinsam 1926 in Prag, mit Lo Hesse 1924/25 in Wien, Buenos Aires und Rio de Janeiro. Waren Pfundmayr und Losch Kolleginnen aus dem Staatsopernballett, so kam Hesse, die in Wien seit ihren Auftritten 1917 als Partnerin von Joachim von Seewitz bekannt war, aus Deutschland. Und noch bevor Birkmeyer gemeinsam mit Losch eigene Tanzabende gab, war er mit ihr im Dezember-Programm 1920 des Etablissements „Parisien“ (im Ronachergebäude) vertreten; unter den weiteren Mitwirkenden: Anita Berber.
Zuerst George Balanchine, dann Josephine Baker
Solcherart für Spektakuläres gerüstet, brach Birkmeyer 1929 nach London auf, wo er auf Losch traf, deren internationale Karriere schon Fahrt aufgenommen hatte. Die Wienerin und der Wiener traten dort in einer Revue „mit großer internationaler Besetzung“ des berühmten englischen Theatermanagers und Impresarios Charles B. Cochran auf. Musik und Liedtexte zu „Wake Up and Dream!“, so der Titel der legendären Produktion, stammten von einem gewissen, damals schon bekannten, Cole Porter. Details dieser von März bis November 1929 im London Pavilion gespielten Produktion (263 Aufführungen) wiesen einige Kuriositäten auf. Obwohl Losch offiziell die Choreografie für die vorkommenden Tänze überantwortet worden war, arbeitete man zusätzlich mit einem „Ghost-Choreografen“, der am Zettel nicht genannt wurde. Dieser war niemand Geringerer als George Balanchine. Da er in diesen Jahren für die Ballets Russes arbeitete, die ihm offenbar kein „Extrageschäft“ erlaubten, hatte man sich zum Vorteil aller auf diese Vorgangsweise geeinigt.
Zwischen „Apollon Musagète“ und „Le Fils prodigue“ war Balanchine also für Losch und Birkmeyer tätig. Die von den beiden ausgeführte Szene „What is This Thing Called Love?“ (Ausstattung: Oliver Messel) avancierte zur Glanznummer der Revue. (Dem später kolportierten Ausspruch Balanchines, er habe bei dieser Gelegenheit von Birkmeyer gelernt, Walzer zu choreografieren, mag man schon deswegen glauben, weil in seiner „Serenade“ [1934] typische Wiesenthal-Konfigurationen zu finden sind!) Der Produktion war ein derartiger Erfolg beschieden, dass sie im Dezember 1929 mitsamt Birkmeyer und Losch an das Selwyn Theatre am Broadway übersiedelte, wo sie es bis April 1930 auf 136 Aufführungen brachte. (Noch angemerkt sei, dass drei Tage nach der Londoner Premiere von „Wake Up and Dream!“ Balanchine an der Opéra de Monte-Carlo als Choreograf der von den Ballets Russes ausgeführten Tanzszenen in Franz Schuberts Singspiel „Der häusliche Krieg“ in Erscheinung trat.) 
Ähnlich spektakulär war Birkmeyers zweite große Londoner Aufgabe dieser Jahre. Diesmal trat er im Oktober 1933 mit dem eigenen „Toni Birkmeyer-Ballett“, das er von 1932 bis 1938 unterhielt, in einer Revue im Prince Edward Theatre auf. Das „starbilling“ der Produktion, die das Gegenüber von zwei Tanzstilen zum Inhalt hatte, fiel Josephine Baker zu. Der erste Teil, von Birkmeyer inszeniert und choreografiert, trug den Titel „The Triumph of Waltz“, der zweite, verkörpert von Baker, hieß „The Triumph of Jazz“. Dass letztlich der von Birkmeyer selbst und einem um 45 englische Tänzerinnen erweiterten Ensemble getanzte Walzerteil (zu Musik von Johann Strauß Vater und Sohn, Josef Lanner und Schubert) triumphierte, mag auch an der überraschenden Reserviertheit gelegen haben, die das Londoner Publikum der so erfolgsverwöhnten Baker entgegenbrachte. Birkmeyers Gastspiel fand auch in der Wiener Presse großen Widerhall, man freute sich offenbar über die Anerkennung, die dem Wiener Tänzer im Ausland zuteil wurde. Grund zur Freude gaben 1933 in London auch zwei Wienerinnen als Hauptdarstellerinnen in „Die sieben Todsünden“ von Bertolt Brecht und Kurt Weill im Savoy Theatre: Tilly Losch und Lotte Lenya. Mit Losch im Mittelpunkt hatte ihr Ehemann Edward James, der Patensohn von König Edward VII., die „Ballets 1933“ finanziert; Choreograph der Truppe war niemand anderes als George Balanchine!
Schon immer im Wiener Ballett: Der Name Birkmeyer
Ob Toni Birkmeyer in dieser Zeit des Triumphes an all jene Familienmitglieder dachte, die im vorangegangenen Jahrhundert als Tänzer und Tanzlehrer in Wien gewirkt hatten? Der Älteste von ihnen, noch dazu mit demselben Vornamen, war Anton Birkmeyer (1808–1888). Dieser Anton und seine Brüder Karl und Joseph waren Mitglieder des Kärntnertortheaters, als solche kamen sie jedoch über ein Corps-de-ballet-Dasein nicht hinaus. (Siehe dazu auch die Wiener Tanzgeschichte „Ballett-Familiendynastien der Hof- und Staatsoper“ vom 10. Juni 2019.) Dass es über sie oder auch von ihnen keine Zeitzeugnisse gibt, ist umso bedauerlicher, als das Wiener Ballett in der 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts zu den führenden Ensembles der Welt gehörte. Antons Söhne, Adolf und Julius, waren in den so wichtigen Jahren der Übersiedelung der Hofoper in das neue Haus am Ring als Mimiker aktiv, sind also Handlungsträger des damaligen Repertoires gewesen. Zudem hatte sich eine private „Tanzschule Birkmeyer“ etabliert, der im Gesellschaftsleben Wiens einige Bedeutung zufiel. Zeitweilig hatten sich die Birkmeyers mit einem Mitglied eines anderen Wiener Tänzerclans, den Reisingers, die Leitung der Schule geteilt. Standort des gemeinsam mit dem Hofoperntänzer Eduard Reisinger geführten Instituts war das Genois’sche Palais in der Jägerzeile (heute: Praterstraße), 1862 übersiedelte man in die Kärntnerstraße Nr. 5. (Dass Eduard der Onkel von Wenzel Julius Reisinger war, dem Uraufführungschoreografen des „Schwanensee“, sei nur nebstbei erwähnt.) Adolfs Sohn Hermann Birkmeyer, der Vater von Toni, setzte als Tanzlehrer die Familientradition fort, sein Cousin Fritz als Tänzer und Komparserieleiter der Hofoper. Durch Toni mehrte sich in der folgenden Generation das tänzerische Familienerbe mit Vehemenz. Ihm gelang es, die höchsten Positionen in der Hierarchie des Wiener Balletts zu erreichen. Sein Sohn Michael Birkmeyer (geb. 1943) ist ihm ein würdiger Nachfolger. Bislang letztes an das Staatsopernballett engagiertes Mitglied dieser Tänzerfamilie war Tonis Enkel Dominik Birkmayer (der Neffe von Michael), der dem Ensemble von 2004 bis 2007 angehörte.
Am Beispiel Toni Birkmeyer: ein Tänzerfach in Bewegung
Der Weg für den begabten, 1897 geborenen Toni Birkmeyer war vorgezeichnet: Im Alter von zehn Jahren tritt er in die Ballettschule der Hofoper ein. Die renommierten Lehrer sind Josef Zulka, Carl Raimund sen. und der Vorstand der Schule selbst, Josef Hassreiter. Der Unterricht wird im großen Ballettsaal des Hauses abgehalten. Man lehrt die französische Schule mit italienischem Einschlag. Das Unterrichtsangebot ist breit gefächert, es ist tänzerfachbezogen, schließt Charaktertanz und auch die neue italienische Pas-de-deux-Technik mit ein. Dazu kommt eine Ausbildung in Mimik. 1912 wird Toni in das Ballettensemble der Hofoper aufgenommen. Schon die ersten Solopartien zeigen, dass man den Tänzer als vielseitig einschätzt; er tanzt den Poeten in Hassreiters „Die Puppenfee“ und unterschiedliche Partien im jugendlichen Charakterfach. Zu schön, um an dieser Stelle nicht zitiert zu werden, ist eine Bemerkung im Vorwort zu Edwin Denbys 1986 erschienenen „Dance Writings“ (der herausragende amerikanische Tanzkritiker und renommierte Schriftsteller hatte als Sohn des amerikanischen Generalkonsuls einige Jahre seiner Kindheit in Wien verbracht und ist in den späten Zwanzigerjahren als Student an der Schule Hellerau-Laxenburg hierher zurückgekehrt): „A Christmas performance of ‚Die Puppenfee‘ at the Vienna Opera House gave Edwin his first vision of ballet. Seventy years later he still remembered with pleasure Tony Birkmeyer’s leaps and entrechats."
1922 wird ihm dann die Rolle übertragen, die ihn in Regionen steigen lässt, die – in Wien – kaum mehr übertrumpft werden können: die Titelrolle in Strauss’ „Josephs Legende“, die er freilich alternierend mit dem etwa gleichaltrigen Willy Fränzl zu tanzen hat. Die Anlage der Partie ist neu und facettenreich, denn sie verbindet lyrisch zurückhaltenden Ausdruck, jugendliche Noblesse mit kraftvoll entschlossenem Tun. Die nächsten Partien sind Varianten dieses neuen Rollenimages, sie alle widerspiegeln die Ästhetik ihres Choreografen Kröller, der seit 1922 im Haus am Ring tätig ist (seit 1923 als Ballettmeister). Dazu gehören der, wieder abwechselnd mit Fränzl getanzte, „Negersklave“ in „Scheherazade“ (Nikolai Rimski-Korsakow), Prinz Carnaval in „Carnaval“ (Robert Schumann) und „Gesellschafts- und Theatertänze im Stile Ludwig XV.“ (François Couperin, Strauss). 
Mit den Partien des Don Zuckero und Ladislaw Slivowitz ist Birkmeyer 1924 Teil der Uraufführung des Strauss-Balletts „Schlagobers“, nur vier Monate später lässt Kröller in „Die Ruinen von Athen“ (Ludwig van Beethoven) im „Kampfspiel“ den zur Zeit des Komponisten so beliebten Männer-Pas-de-deux (etwa von Filippo Taglioni mit Jean Coralli!) wieder aufleben. Birkmeyer und Fränzl tanzen diesmal nicht alternierend, sondern mit- bzw. gegeneinander. Die Titelpartie in „Pulcinella“ (Igor Strawinski), Troubadour in „Le Bal costumé“ (Anton Rubinstein), „Tanz-Divertissement“ (Georges Bizet) und Graf Oswald in „Die Nixe von Schönbrunn“ (Carl Maria von Weber, Julius Lehnert) sind weitere Birkmeyer-Rollen, die Kröller, der wie kein zweiter die verschiedenen Welten der zeitgenössischen Ballettszene – die Welt der Hoftheater und die durch Michail Fokins Reformklassik geprägte der Ballets Russes – zu vereinen wusste.
Der Einschnitt, der Birkmeyers nächste Rollenkreation, eine Partie in Sascha Leontjews „Tanzfolge nach Schuberts Rosamunden-Musik“ (Schubert, Robert Heger), mit sich bringt, ist nicht nur erheblich, er könnte sogar als ein Paradigmenwechsel im Bau einer männlichen Solopartie angesehen werden. Das Ereignis eröffnete zudem eine Krisensituation, die die Existenz der Sparte Ballett in der Institution Oper bedroht. Verführt von der außerhalb der Oper aktionsreichen modernen Tanzszene, engagiert man mit Leontjew einen führenden Vertreter dieser stilistischen Richtung. Dies ruft sofort den Widerstand des klassisch-akademisch ausgebildeten Ensembles hervor. Wieso sollte man – so lautete der Protest –, jahrelang in (Spitzen-)Technik geschult und zudem dem Können gemäß hierarchisch eingesetzt, nun im Schubert-Ballett mit einem Mal auf all das verzichten? Dass die Gelegenheiten, dieses Können unter Beweis zu stellen, immer rarer werden, verstärkt den Protest umso mehr. Leontjew, der, wie sich bald erwies, keine Erfahrung im Umgang mit einem großen Ensemble hatte, verstand sein Schubert-Ballett weder als Divertissement noch als Handlungsballett, dessen Narrativ von Solisten, um die herum sich ein Corps de ballet scharte, ausgeführt werden sollte. Bereits die Sprache, mit der der Choreograf sein Werk beschreibt, war den Tänzern nicht vertraut. Leontjew spricht von „Empfindung“, von „Gestalten“, die zwar vorhanden, aber nur langsam Kontur annehmen, von bewegten Gruppen im „Raum“, von „Tanzkörpern“ und „Tanzformen“, von einer sich „lösenden“ Gruppe und von einem „Führer“, der die Bewegung vorgibt. Er spricht von „Masse“ und „Einzelwesen“, von einem „Geisterchor“, von „Streben nach Licht“. Von all dem Gesagten verstanden die BalletttänzerInnen nur, dass ihnen hier die alte Ordnung genommen wird.
Für Birkmeyer stellte sich die Sachlage anders dar. Ihn mochten die auf der Bühne der Staatsoper stattfindenden Neuheiten nicht kümmern, denn er hatte sich längst – wie andere künstlerisch offene Mitglieder des Hauses – in die neue Szene außerhalb des Hauses eingeklinkt!
Toni Birkmeyer und sein Ballett: Lena Schur „Optik des Walzers“, Fotos: Trude Fleischmann.
In: „Wiener Magazin“, 10. Jg., H. 1, Jänner 1936. ANNO, Österreichische Nationalbibliothek.
Der neue Ballettmeister: Toni Birkmeyer
Nach dem beschleunigten Weggang Leontjews 1930 brach die schon schwelende Krise voll über das Staatsopernballett herein. Die verheerende ökonomische Lage des Staates machte es der Oper fast unmöglich, in normalen Bahnen zu agieren. Das Ballett hat besonders darunter zu leiden, die Anzahl der Premieren wurde reduziert, der Abbau des Ensembles angekündigt. Unter der Leitung des grundsätzlich dem Ballett wohlwollend gegenüberstehenden Operndirektors Clemens Krauss besann man sich zunächst auf Grete Wiesenthal. Nur als Gast brachte sie „Der Taugenichts in Wien“ (Franz Salmhofer) heraus und tanzte auch selbst en travestie die Titelrolle; die Partie des Nebenbuhlers Anton, die offenbar Birkmeyer zugedacht war, übernahm dieser erst nach seiner Rückkehr aus New York. Auf der Suche nach einer Persönlichkeit, die das Ballettensemble der „Würde des Wiener Opernhauses“ gemäß ständig führen könnte, fand man Bronislawa Nijinska, doch sie erkannte sehr schnell, dass dem Ballett innerhalb des Hauses wohl nur marginale Stellung zukam und reiste, kaum in Wien angekommen, nach nur einer Arbeit rasch wieder ab. Danach zog man mit Toni Birkmeyer, der 1931 mit der Leitung des Balletts und der hauseigenen Ballettschule betraut wurde, wieder eine heimische Kraft heran. Doch der Zeitpunkt, zu dem Birkmeyer diese Verantwortung übertragen wurde, war ein denkbar schlechter. Die „Spardiktatur“ – wie das Vorgehen im Hause bezeichnet wurde – hatte voll zugegriffen. Umfasste das Ballettensemble in der Saison 1918/19 noch 137 Mitglieder, so war es 1932/33 auf 51 geschrumpft!
Vor dem Hintergrund dieser hektischen Atmosphäre schuf Birkmeyer sein „Haydn-Ballett“. Es entstand aus Anlass eines Jubiläums, die Österreichische Bundesregierung feierte in der Wiener Staatsoper die 200. Wiederkehr des Geburtstags des Komponisten. Robert Heger hatte dafür Auszüge aus Haydn-Kompositionen zu einer neunteiligen „Ballettsuite“ zusammengestellt. Im Unterschied zu Leontjew konzipierte Birkmeyer seine Choreografie ganz nach „alter Ordnung“, das heißt, der hierarchische Aufbau des Ensembles blieb ebenso bestehen wie Formen von Pas de deux, Solopartien und Corps-de-ballet-Passsagen. Birkmeyer ließ sich allerdings, angeregt vom jeweiligen Charakter der Musik, zu angedeuteten Narrativen anregen, am ausgeprägtesten wohl in einem „Reigen der Stunden“ im Teil „Die Uhr“, dem Sätze aus der bekannten Symphonie zugrunde lagen. In den Kritiken werden neben Birkmeyer, „mit Wiener Geschmack am Werke“, als Ausführende Gusti Pichler, Hedy Pfundmayr, Adele Krausenecker und Willy Fränzl hervorgehoben.
Den Presseberichten ist jedoch kaum etwas über die Choreografie zu entnehmen, Julius Korngold gefällt sich mit der Bemerkung – wie vieler seiner Kollegen –, dass er „inkompetent in Ballettsachen“ sei, was ihn freilich nicht hinderte, darüber zu schreiben. Der seriöse Paul Stefan – ein Parteigänger der Tanzmoderne – fand das Ballett immerhin „hübsch“ und hob die überaus gelungenen Kostüme von Erni Kniepert hervor. Und kurioserweise sind es die erhaltenen Kostümentwürfe dieser tanzaffinen Kostümbildnerin, die eine Ahnung vom angewandten choreografischen Stil Birkmeyers geben. Ihre Entwürfe – etwa für den Abschnitt „Die Uhr“ – sind Mode der Zeit, elegant, luftig, körperbetont und beschwingt. Sie lassen die TänzerInnen – fast à la Wiesenthal – relativ knapp über den Boden gleiten, sind eng geschnitten im Oberkörper, geben somit Gelegenheit für dessen gesteigerte Geschmeidigkeit und zeigen dazu weit ausschwingende Beine. Die Kostümzeichnung für Birkmeyer veranschaulicht seine Tänzerstärken: groß, schlank, elegant, sich durch Körperbildung vollkommen frei bewegend.
Das „Haydn-Ballett“ blieb aber nicht Birkmeyers einzige Choreografie am Haus. Seine weiteren Arbeiten zeigen, wofür die Institution Oper vor allem einen Ballettmeister benötigte. Er hatte die so zahlreichen Ballettszenen in den Opern, und in dieser Zeit auch in Operetten, zu stellen! Für Birkmeyer waren dies 1931 Aufgaben in „Idomeneo“, „Die Hochzeit des Figaro“, „La traviata“, „Pique Dame“, in der Uraufführung von Egon Wellesz’ „Die Bakchantinnen“ sowie in „Der Zigeunerbaron“ und „Der Opernball“, 1932 in „Aida“ und 1933 in „Rienzi“ und „Macbeth“. Und für das Burgtheater schuf er 1932 die Choreografie zu Johann Wolfgang von Goethes „Der Triumph der Empfindsamkeit“ (Musik: Ernst Krenek). Immerhin gab es in der „Ära Birkmeyer“ auch ein Auslandsgastspiel, das 1931 zu den Maifestspielen nach Prag führte. Gezeigt wurde eine Auswahl aus dem aktuellen Repertoire.
Als nennenswerte neue Rolle für Birkmeyer kam in dieser Zeit neben einer Hauptpartie in seinem „Haydn-Ballett“ nur der Franz in Kröllers seit 1926 im Repertoire befindlicher „Coppélia“ hinzu, eine Rolle, die er allerdings nur ein einziges Mal tanzte, denn traditionsgemäß wurde sie in Wien en travestie von einer Frau ausgeführt. Mit dieser Art von Geschlechtertausch war der Tänzer bereits vertraut, hatte er doch davor schon in einigen Vorstellungen Wiesenthal in der Titelpartie im „Taugenichts“ vertreten!
Erwähnenswert ist Birkmeyers Beziehung zu Margarete Wallmann, die ihn 1933 als Ballettmeisterin des Hauses ablöste. Obwohl auch sie, wie Leontjew, aus dem „modernen“ Tanzlager kam, verstand sie es, den protestierenden TänzerInnen Paroli zu bieten. Die Erfolge ihrer groß angelegten erzählenden Ballette gaben ihr letztlich recht. Birkmeyer, nun seiner leitenden Funktionen enthoben, antwortete Wallmann mit – im Haus nicht gern gesehenen – Absenzen, die er für Gastspielreisen mit seinem eigenen Ensemble nutzte. Trotz nun auffallend geringer Beschäftigung im Jänner 1938 zum Ersten Solotänzer ernannt, bekam Birkmeyer alsobald die Auswirkungen eines ganz anderen – politischen – Wechsels zu spüren. Im April 1940 nämlich wurde er von der Gestapo verhaftet und im September 1940 wegen „Verbrechens nach der Rundfunkordnung“ (er hörte ausländische Sender) zu einem Jahr und sechs Monaten Zuchthaus verurteilt. Seine erste Ehefrau Jolanthe Birkmeyer wurde ebenfalls festgenommen. Sie kam im Jänner 1943 in Auschwitz zu Tode.
1943 trat Birkmeyer sein Wiederengagement an der Wiener Staatsoper an und gestaltete bis zu seinem 1954 erfolgten Abschied vom Staatsopernballett Charakterpartien wie Coppélius in „Coppélia“, Magier in „Petruschka“ oder Komtur in „Don Juan“, alle in Choreografien von Erika Hanka. Dass sein letztes Auftreten ausgerechnet in der Rolle des abgewiesenen mageren Freiers in Wallmanns „Österreichische Bauernhochzeit“ stattfand, lässt vermuten, dass Birkmeyer mit Humor gesegnet war.
Verschiedenartiges – vermischt 
Toni Birkmeyer war – und dies ist bereits an dem bislang Festgehaltenen zu erkennen – ungemein vielseitig, was ihn zu einer ganzen Bandbreite von Aktivitäten veranlasste. Sein wohl wichtigstes Unternehmen war die Gründung des Toni-Birkmeyer-Balletts, das 1932 sein Debüt auf der Burggartenbühne gab. Regelmäßige Gastspiele führten ihn mit seinem Ensemble an das Varieté Wintergarten in Berlin, weitere wichtige Stationen waren, wie schon erwähnt, London, sodann Kopenhagen, Brüssel, Paris während der Weltausstellung 1937 und wieder London anlässlich der Feierlichkeiten zur Krönung von Georg VI. Eine Tournee führte nach Schweden und Norwegen. Ein Gastspiel in New York brachte eine Wiederbegegnung mit Balanchine, der mittlerweile in den USA Fuß gefasst hatte. An sich gefeiert für ihre Walzerchoreografien, tanzte die Truppe aber auch kleinere Ballette in Birkmeyers Choreografie wie „Dämon Gold“ (Sergei Rachmaninow) und „Hochzeit mit der Vogelscheuche“ (Salmhofer). Für Kostümentwürfe zog Birkmeyer Ladislaus Czettel und Alfred Kunz heran. Namhafte Mitglieder waren seine Tochter Susi Birkmeyer, dazu Vera Denisowa, die eine enge Mitarbeiterin war, Lisl Temple, Pepita Höllriegl, Dia Luca, Liliane Arlen, Winfried Kurzbauer, Lisl Handl. Die Serien von Walzerimpressionen, die Trude Fleischmann von dem Ensemble schuf, gehören zu den herausragendsten fotografischen Auslegungen der „Wiener Tanzform“. Das letzte Auftreten in Wien fand im Februar 1938 in der Scala statt; noch einmal präsentierte sich das Ensemble in „edlen, stilvollen Formen“. Vier Tage vor dem „Anschluss“ Österreichs an Nazideutschland brach das Toni-Birkmeyer-Ballett als Teil eines von Richard Tauber angeführten Ensembles zu seiner letzten Tournee nach Italien auf.
Birkmeyers zweite Aktivität, die ihn zeit seines Lebens begleitete, war die Arbeit als Lehrer: zunächst in einer 1927 gemeinsam mit Grete Wiesenthal eröffneten Privatlehranstalt für künstlerischen Tanz in der Zedlitzhalle, dann in seiner eigenen Schule, die sich seit 1932 in der Helferstorferstraße 6 befand, schließlich an der Tanzabteilung der Akademie für Musik und darstellende Kunst. An diesem Institut unterrichtete er von 1945 bis 1963 die „Klassische Tanzform“. 1951/52 hatte er als Nachfolger von Grete Wiesenthal und Vorgänger von Rosalia Chladek die Leitung der Abteilung inne. Für Schulaufführungen im Akademietheater schuf er unter anderem Ballette zu Ausschnitten aus Beethovens „Die Geschöpfe des Prometheus“ (1948) und Strauss’ „Couperin Suite“ (1953) sowie 1952 als Uraufführung „Vis Colorum“ (Bert Rudolf). Zu den SchülerInnen Birkmeyers zählen – um wenigstens einige zu nennen – Hedi Richter, Gerhard Senft, Walter Cuhaj, Iwa Slatewa, Elisabeth Stelzer. (Nicht unerwähnt soll bleiben, dass in diesen Jahren unter den Studierenden auch Namen zu finden sind, deren TrägerInnen sich später dem Schauspiel zuwandten: Nadja Tiller, Johanna Matz, Christine Ostermayer, Senta Berger, Klaus Löwitsch.)
Zu diesen Langzeitunternehmungen kamen immer wieder Besonderheiten wie etwa 1924 gemeinsam mit Losch ein Auftritt auf Friedrich Kieslers Raumbühne im Wiener Konzerthaus. Der Anlass dafür war die Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik. 1925 war Birkmeyer am Neuen deutschen Theater in Prag für den choreografischen Teil der Festvorstellung zum Johann-Strauß-Jubiläum verantwortlich, 1928 fungierte er als Choreograf für die Fritz-Grünbaum-Revue „Weltgeschichte gefällig?“ im Boulevard-Theater, 1946 war er Teil des Robert-Stolz/Karl-Farkas-Musicals „Schicksal mit Musik“ im Apollo. Überdies war er choreografischer Mitarbeiter bei Massenfestspielen von Victor Theodor Slama. Immer wieder kam es zur Mitwirkung oder zu choreografischen Aufgaben in Spielfilmen, etwa in „Die Puppenfee“, „Silhouetten“, „Abenteuer im Schloss“, „Eine Nacht in Venedig“, „Die Regimentstochter“, „Der Komödiant von Wien“ und „Don Juan“. In einem 1937 anlässlich der Pariser Weltausstellung gedrehten Kulturfilm ist er gemeinsam mit Wiesenthal zu sehen; in der von Joseph Gregor im Jänner 1938 in der Hofburg veranstalteten Tanzpräsentation „Im Rhythmus der Jahrhunderte“ war er im Duo „Wiener Blut“ („Die Liebenden“) der Partner der großen Tänzerin bei ihrem Bühnenabschied. 1946 wirkte er mit Lisl Temple im Konzerthaus in der „Befreiungsakademie“ des KZ-Verbands mit; zu den TeilnehmerInnen zählte auch die Widerstandskämpferin Hanna Berger. Auch Birkmeyers allerletzter Bühnenauftritt ist bemerkenswert: 1962 verkörperte er bei den Wiener Festwochen im Theater an der Wien in Alban Bergs erstmals szenisch in Österreich aufgeführter „Lulu“ Jack the Ripper. Zu diesem Zeitpunkt aber hatte er die Familienstafette schon an seinen Sohn Michael übergeben, der in diesem Jahr als Student Oskar in Hankas „Hotel Sacher“ seine erste Solorolle tanzte.
Wie der Vater, so der Sohn
Es hätte auch ganz anders kommen können, aber im Fall der Birkmeyers im 20. Jahrhundert war Sohn Birkmeyer dem Vater ganz ähnlich: der hohe Wuchs, die „richtigen“ Proportionen, darüber hinaus bei Michael die „schöne Linie“. Wie beim Vater ging auch beim Sohn die Bandbreite möglicher Rollen weit über den Danseur noble hinaus. Neben den Hauptrollen in den „Klassikern“ des 19. Jahrhunderts – insbesondere die Prinzen in Rudolf Nurejews Fassungen von „Schwanensee“ und „Dornröschen“, aber auch die Charakterpartie des Don Quixote, dazu Albrecht in Alicia Alonsos „Giselle“, Aminta in László Seregis „Sylvia“ und der Prinz in Juri Grigorowitschs „Der Nussknacker“ – wies sein Repertoire Glanzpartien in Werken der Choreografenelite des 20. Jahrhunderts auf: von Fokin über Balanchine zu Antony Tudor und weiter zu Maurice Béjart, Hans van Manen und Rudi van Dantzig. Zu den am häufigsten von ihm interpretierten Rollen zählt die des Romeo in John Crankos Choreografie. Dass sein Repertoire auch zahlreiche Partien in Werken der „Hauschoreografen“ Aurel von Milloss und Wazlaw Orlikowsky umfasste, versteht sich von selbst. 
Michael Birkmeyer, anfangs von seinem Vater, dann an der Ballettschule der Wiener Staatsoper und in Paris von Victor Gsovsky ausgebildet, war 1960 an das Staatsopernballett engagiert worden, 1967 avancierte er zum Solotänzer und 1972 zum Ersten Solotänzer. Und wie sein Vater trat auch er international als Tänzer in Erscheinung. Von Nurejew entdeckt, unternahm er 1965 eine Europatournee mit dem Australian Ballet, später gab er Gastspiele in Berlin, München, Paris, Monte Carlo, Zürich, Havanna sowie in Japan und als Höhepunkt beim American Ballet Theatre 1983 in New York. Gemeinsam waren Vater und Sohn auch choreografische Tätigkeiten für das Burgtheater, die Salzburger Festspiele und sogar für das Haus am Ring, stellte doch Michael den von Otto Schenk ausgeführten Tanz „Wenzel Scholz in der Cachucha“ für eine „Hommage à Fanny Elßler“. Und auch Michael war Direktor der Ballettschule der Österreichischen Bundestheater bzw. der Ballettschule der Wiener Staatsoper (1985–2001). Übertrumpfen konnte er den Vater insofern, als er – von 2002 bis 2009 im Festspielhaus St. Pölten – einen Intendantenposten bekleidete. Dort etablierte er auch ein hauseigenes Tanzensemble, die „abcdancecompany“. Vater wie Sohn wurden zum Professor ernannt und durften Ehrenzeichen entgegennehmen.
Nicht übersehen sei: Als Balanchine 1977, vier Jahre nach dem Tod von Toni Birkmeyer, nach Wien kam, konnte er sich für die 1929 in London von Toni erteilten Walzerlektionen „revanchieren“, indem er im Zuge der Einstudierung seiner „Liebeslieder Walzer“ für das Ballett der Wiener Staatsoper nun Michael instruierte. Wollte man nach weiteren künstlerischen Berührungspunkten in der Birkmeyer’schen Vater-Sohn-Beziehung suchen, kämen einem Michaels Auftritte im Musical „A Chorus Line“ im Raimund Theater in den Sinn. Das 1987 nach Beendigung seiner Tänzerlaufbahn erfolgte Engagement in der Rolle des Broadway-Choreografen Zach war gewissermaßen „aufgelegt“, ist doch sein Vater seinerzeit tatsächlich auch ein Broadway-Tänzer gewesen!
Und zu guter Letzt: Es gab auch eine Handvoll Rollen, die sowohl Vater als auch Sohn tanzten. Wie es sich für eine Wiener Tänzerdynastie gehört, waren beide sowohl Poet als auch Polichinello in der „Puppenfee“ und beide traten in Strauss’ „Couperin Suite“ auf. Und war Toni Birkmeyer erstmals 1928 Wiesenthals Partner in ihrem „Wiener Blut“, so tanzte Michael Birkmeyer dieses für den Wiesenthal-Stil idealtypische Duo 1977 mit Lilly Scheuermann, also fast 50 Jahre später.
PS
Aus gegebenem Anlass sei das von Tanz- wie von FilmhistorikerInnen vernachlässigte Thema der von Ballettensembles ausgeführten und von einer breiten Publikumsschicht rezipierten „Vorprogramme“ in Kinos angesprochen. Auftritte in diesem aus Amerika importierten Genre der Live-Bühnenshows in Kinopalästen – dort als „Prologs“ bezeichnet – zählten nämlich auch zum Aufgabenbereich des Toni-Birkmeyer-Balletts. Wurde in der Stummfilmära dieses Genre in Wien vor allem vom Godlewski-Ballett gepflegt, so war in der Tonfilmzeit der Dreißigerjahre Birkmeyers Ensemble führend mit seinen Auftritten im Apollo, das als ehemaliges Varieté-Theater über eine große Bühne verfügte. Typischer Titel für ein solches Ballett-Vorprogramm war „Tanz der Nationen“, 1935. Letzte derartige Darbietungen waren in Wien vereinzelt noch in den frühen Fünfzigerjahren zu sehen, etwa durch das Jansen-Jacobs-Ballett.
