Woran lässt sich die Größe von Kunstausübenden vergangener Zeit messen? Sind es die Daten und Fakten, die Berichte über das Auftreten, Besucherzahlen, Begeisterungsstürme, Legendenbildungen schon zu Lebzeiten, Memorabilia, Aussprüche berühmter Persönlichkeiten? Oder ist es erst die Nachwelt, die die Kränze flicht? Und: Was bleibt von der Größe von TänzerInnen? Wie motiviert sich die Tatsache, dass man sich des 140. Todestages der Fanny Elßler (am 27. November) erinnert? Nachstehende Geschichte gibt nicht nur Zeugnis von der Aura, die die Wienerin umgab, sondern vor allem von der überlieferten Verankerung der Elßler in der breiten Bevölkerung. Diese war es, die ihr eine bis heute wirkende Kraft gab. 

Die Sogwirkung, die von der sinnlichen Ausstrahlung der Fanny Elßler ausging, wirkte nicht nur während ihrer aktiven Karriere, das sind die Dreißiger- und Vierzigerjahre des 19. Jahrhunderts, sondern weit darüber hinaus. Dieser Sog zog einen Bekanntheitsgrad nach sich, der kaum mehr vorstellbar ist. Er ließe heutige JournalistInnen, insbesondere GesellschaftsreporterInnen, kaum ruhen. Schon Elßlers Liebhaber wegen – die tatsächlichen wie die hinzugedichteten – würden in der Medienlandschaft völlig neue Formate entstehen.

Mehr noch: Eine eigene mediale „Elßler-Verwertungsindustrie“ würde wachsen, wobei die Beschäftigung mit der Elßler den eigenen Marktwert steigen ließe! Ohne sich vor den KollegInnen zu schämen, würden nicht nur KulturkritikerInnen, sondern auch PolitikerInnen freiwillig ganze Ballettabende in der Oper verbringen! Schließlich hatte Fanny Elßler doch sowohl für den amerikanischen Präsidenten Martin Van Buren wie vor Queen Victoria und dem Zaren Nikolaus I. getanzt und selbstredend auch in einer Festvorstellung im Schlosstheater Schönbrunn vor Kaiser Ferdinand I., was ihr ein „durch kaiserliche Huld“ zugeeignetes kostbares Diamanten-Bouquet eintrug. Einer Bitte von Erzherzogin Sophie, bekanntlich die Mutter des späteren Kaisers Franz Joseph, einen Benefizabend für notleidende Kinder zu geben, ist Elßler bereitwilligst nachgekommen. Und das Wort „Cachucha“ – das berühmteste Elßler-Solo, das die Männerwelt in Paris, London, Mailand, St. Petersburg und Moskau, in ganz Nordamerika, sogar auf Kuba, in Delirien versetzte (bei einem ihrer seltenen Wiener Gastspiele musste Elßler es in acht Vorstellungen zweiundzwanzig Mal tanzen!) – würde allen, den PolitikerInnen ebenso wie den GesellschaftsreporterInnen, wie selbstverständlich über die Lippen kommen. Das schweigende Lächeln der Tänzerin würde zu alledem den Hype nur noch mehren. 

Im Folgenden möchte ich Sie nicht mit Tanzgeschichte langweilen oder Sie gar mit „Datenmüll“ – wie dies im Journalistenjargon heißt – zuschütten. Es wird daher vermieden, darauf hinzuweisen, dass Fanny Elßler 1810 in Gumpendorf bei Wien (in der heutigen Hofmühlgasse) geboren ist. Wie überhaupt die Nennung von Jahreszahlen weitgehend unterlassen wird, trotz der Tatsache, dass die Daten zu den wenigen wirklichen Fixpunkten dieser weltweit agierenden großen Tochter Österreichs gehören. Erwähnt muss freilich werden, dass die Beschäftigung mit Elßlers Karriere Spürsinn verlangt; ohne ihn gelingt es nicht, Dichtung, Gerüchte und Wahrheit auseinanderzuhalten. Der Geburtsort Gumpendorf ist allerdings gesichert. Das Folgende soll zeigen, welche Gerüchtekonstruktionen um diese Tänzerin errichtet wurden.

Schon der Beginn ihrer Karriere ist gewürzt mit den Ingredienzien „ungewisse Herkunft“ und „Abstammung zur Linken“. Der Gerüchtereigen beginnt mit der – freilich völlig haltlosen – Vermutung, sowohl Therese – Fannys ältere Schwester und Tanzpartnerin – wie sie selbst seien nicht wirklich die Töchter von Johann Elßler gewesen, dem Kopisten von Joseph Haydn, vielmehr sei „ein Fürst“, in diesem Falle Nikolaus II. Fürst Esterházy, der Arbeitgeber Haydns, der Vater der beiden Mädchen. Dazu „oral history“, in diesem Fall überliefert durch Riki Raab, die auch eine Elßler-Biografie geschrieben hat. Sie bestand darauf, die Fürsten, mit denen Fanny zu tun hatte, wienerisch auszusprechen: also „Fürscht“.

Die nächste Legende besagt, Fannys Taufpate sei Haydn gewesen, er selbst hätte einen Gulden in Fannys Windeln gelegt, eine Behauptung, die eindeutig widerlegt werden kann, denn Haydn war bekanntlich 1810 bereits tot. Das nächste Gerücht, Fanny sei Mitglied des Horschelt’schen Kinderballetts gewesen und als solches Opfer des nächsten „Fürschten“ (des Kinderschänders Alois Fürst von Kaunitz-Rietberg) ist zwar widerlegbar; nicht zu übersehen ist allerdings, dass die Elßler-Familie durch Therese in den Fall verwickelt war. Dass die ganze Familie vorübergehend in einer vom Fürsten angemieteten Wohnung lebte, wirft ein erhellendes Licht auf ein Mädchendasein der Zeit. Wie kurz ein solches Mädchendasein sein konnte – Fanny gehörte seit ihrem achten Lebensjahr dem Ballettensemble des Kärntnertortheaters an –, zeigt das nächste Gerücht um die jüngste Elßler-Tochter, ein Gerücht, das nun voll und ganz der Wahrheit entsprach. Als nämlich der schlaue Pächter des Kärntnertortheaters – das Vorgängertheater der heutigen Oper –, der Italiener Domenico Barbaja, das Aufblühen der Schwestern Elßler sah, initiierte er (vielleicht schon im Hinblick auf die Vorlieben der dort agierenden Allerhöchsten Herren) für die beiden einen „Forschungsaufenthalt“ in Neapel. Die damals 17-jährige Fanny kehrte nicht nur mit einer später viel bejubelten italienischen Balletttechnik, genauer mit einer brillanten Beinarbeit, nach Wien zurück, sondern auch mit einem Kind, dessen Vater der in Neapel wirkende Habsburgerprinz Leopold von Salerno gewesen sein soll. Dieser Umstand tat der Karriere Fannys keineswegs Abbruch, denn das Kind verschwand nach der Geburt sofort in Pflege. 

Fannys nächste Affäre war deswegen nicht von Legenden umwoben, weil ganz Wien Zeuge der Beziehung der aufstrebenden jungen Solistin des Kärntnertortheaters mit Friedrich von Gentz wurde, dem „Vordenker Europas“ (Golo Mann), der als Sekretär Klemens von Metternichs die Dokumente des Wiener Kongresses formuliert hatte. Aus der Liaison mit Gentz, der Frauen wie Männer in seinen Bann gezogen haben soll, ging Fanny in vielfacher Hinsicht gestärkt hervor. Der weltgewandte Staatsmann hatte sie für eine große Karriere gerüstet. Der hohe Grad ihrer Manieren, ihr Deutsch, ihr Französisch hatten sich bereits in Berlin bewährt, der ersten Station ihrer internationalen Karriere, wo sie, Berichten zufolge, den König mit unnachahmlicher Grazie von der Bühne aus zu grüßen wusste. Und wo sie, ganz en passant erwähnt, schon ganze Ballette einstudierte. Besagte Berichte stammen übrigens von einer Frau (Rahel Varnhagen), und diese sieht Fanny ganz anders als all die Männerkritiker, die fast ausschließlich ihre hocherotische Ausstrahlung spürten. 

Nachdem die Elßler mit Berlin und danach London die ersten Hürden auf dem Weg zum internationalen Ruhm genommen hatte, machte sie sich nun daran, das Zentrum des damaligen Musiktheaters, die Pariser Opéra, zu erobern. Die Promotion, die der Direktor des Hauses, Dr. Louis Véron, zum Pariser Debüt der Fanny Elßler in Gang setzte – wir sind mittlerweile im Jahr 1834 –, ist bis heute ohnegleichen: Abgesehen davon, dass er die Debütantin zur Gegenspielerin der damaligen Ersten Tänzerin der Opéra, Marie Taglioni, erklärte – eine Behauptung, die bis heute weitergetragen wird –, erfand er eine Liaison mit dem Herzog von Reichstadt, dem Sohn Napoleons, der in Wien gelebt hatte – eine sowohl für Frankreich wie für Österreich gleichermaßen große Sensation. Obwohl schnell unter Beweis gestellt werden konnte, dass dem nicht so war, gehört die nicht stattgefundene Liebe zwischen dem Herzog und Fanny Elßler zu jenen Legenden, die weit in das 20. Jahrhundert hinein in Romanen, Bühnenstücken, Filmen und Fanny-Elßler-Balletten immer wieder aufgegriffen wurden. Die Aura, die die Paris-Debütantin nun umgab, war legendendicht gesponnen. 

Da geschah etwas Sonderbares: Mit einem Male standen Fanny Elßler selbst und ihr Tanz im Mittelpunkt des Interesses. Gerade der schon angesprochenen sinnlichen Ausstrahlung und der entsprechenden Reaktionen der männlichen Kritiker wegen erweist es sich als enorm schwierig, die Besonderheiten der Tänzerin Fanny Elßler herauszuarbeiten. Elßler war für ihre Zeit von „richtiger“ Größe, sie war höchstens 1,55 groß – ihre Schwester Therese wurde mit 1,63 als „tanzender Stephansturm“ bezeichnet –, und Elßler war, essenziell wichtig, von „guten Proportionen“. Das Tänzerfach der ohne Zweifel schönen Elßler ist ursprünglich das des „Halbcharakters“, das heißt, sie ist eine Demi-caractère-Tänzerin, sie tanzt dementsprechend mit „heiterer Anmut“ (etwa in der Rolle der Lise in „La Fille mal gardée“), sie hat aber auch die Gabe – und dies pflegt sie in zunehmendem Maße –, die Fächer zu wechseln, ein ausgesprochenes No-Go in dieser Zeit. Sie tanzt auch die Rollen des „hohen“ oder „noblen“ Faches, eine Partie dieses Genres ist etwa die der Sylphide. Darüber hinaus hat sie großes schauspielerisches Talent, das heißt – und auch das ist No-Go in diesen Jahren –, sie tanzt und spielt gleichzeitig. Regel in diesen Jahren war es nämlich, dass Tänzer und Tänzerinnen nur tanzten und Mimiker und Mimikerinnen die Handlung vermittelten.

Fanny Elßlers Technik war – besonders die kleine Fußarbeit – brillant. Sie war enorm präzise, eine Exaktheit, die auch bei größter Schnelligkeit beibehalten werden konnte. In Paris etwa bewunderte man Elßlers „kleine, schnelle, exakte, dicht gesetzte Schritte, die die Bretter fressen und die ebenso anmutig wie kräftig sind“. Die Führung des Oberkörpers war, wie der überraschend kompetente, wenn auch stets griesgrämige Franz Grillparzer – ein bekennender Taglioninist gerade der Oberkörper wie auch das Épaulement von Choreografen, die sich auf Dokumente der Zeit beziehen (etwa Pierre Lacotte), sehr „gehalten“ geführt werden. Elßler könnte diese Geschmeidigkeit von der bewussten Miteinbeziehung der Charaktertänze, besonders spanischer und italienischer Tänze, erlangt und dementsprechend eingesetzt haben. „Sie tanzt“, so eine zeitgenössische Quelle, und das ist neu für die Zeit, „mit dem ganzen Körper, von den Spitzen der Haare bis zu den Zehen“, dabei verliere sie nie ihre „weiche Wollust“. 

Selbstverständlich tanzt Fanny Elßler auf Spitze. Dies tut man in Wien schon lange vor Elßlers solistischem Debüt 1823. Schon 1807 sieht sich „Bäuerles Theaterzeitung“ dazu veranlasst, folgendes – und dies keineswegs wohlwollend – zu schreiben: „Ob ein Mensch, gleich einem Storche etliche Minuten auf der Zehenspitze eines Fußes auf den Boden, oder auf einem Seile stehe“, sei doch ein und dasselbe, Ballett sei aber nicht Zirkus! Das heißt, die allgemein festgehaltene Annahme, Marie Taglioni habe den „Spitzentanz erfunden“, ist selbstverständlich ein Unsinn. Was in Zusammenhang mit der Taglioni und dem Spitzentanz tatsächlich geschah, ist, dass durch sie das Tanzen auf der Spitze mit Inhalt verbunden wurde. Das Wesen aus einer anderen Welt – die Sylphide – erhebt sich, um dieses Anderssein zu demonstrieren, auf die Spitze des Fußes.

Marie Taglioni wurde – zunächst vom Publikum, dann von den (männlichen) Journalisten – als Gegenspielerin der Elßler gesehen, Marie als „christliche“, Fanny als „heidnische“ Tänzerin. In Wahrheit aber verband die beiden eine wirklich „schwesterliche Verwandtschaft im Talent“. Es gehört zu den Glücksfällen des Bühnentanzes, dass diese beiden außerordentlichen Talente zur selben Zeit wirkten. Das Besondere lag nicht nur in der jeweiligen außerordentlichen Strahlkraft der Tänzerinnen – eine Strahlkraft, die sogar heute noch wirksam ist –, sondern darin, dass beide, und das an sich ist schon außerordentlich, einen jeweils eigenen tänzerischen Stil zu einem Höhepunkt geführt hatten, Stile, die auch heute noch polarisierend aufgefasst werden, die aber als einander ergänzend zu sehen sind. Der schwebende, leichte, weiße klassische Stil der Taglioni fügte sich nämlich mit dem erdigen „terre à terre“, dem farbigen Charaktertanz der Elßler, zu jenem Ganzen, das heute noch als „romantischer Ballettkosmos“ verstanden, weltweit gepflegt und gefeiert wird.

Die Elßler beschließt 1851 ihre künstlerische Laufbahn und lässt sich zunächst in Hamburg, dann in Wien nieder, wo sie 1884 in ihrer Wohnung auf der Seilerstätte stirbt. Die dramatische Aura der Tänzerin wirkte über ihren Tod hinaus: Ihr war – wienerisch ausgedrückt – „a schöne Leich“ beschieden. Für die Aufbahrung im Trauerhaus arrangierte keine Geringere als Betty Paoli die aus den Kreisen der Aristokratie und der beiden Hoftheater eingelangten Kränze und Blumenspenden (wollte man eines der eingangs erwähnten Gerüchte weiterspinnen, könnte es sich bei der Dichterin um eine Halbschwester der Elßler handeln). Unter größter Anteilnahme der Wiener Bevölkerung fand am 29. November in der Dom- und Metropolitankirche zu St. Stephan die Einsegnung der Verstorbenen statt. Ihre Grabstätte befindet sich auf dem Hietzinger Friedhof.

Enthusiastische, sogar hymnische Aussprüche berühmter Menschen über die Elßler gibt es sonder Zahl. Auf diese sei aber weniger eingegangen als vielmehr auf Charaktereigenschaften, die man an ihrer Karriere ausmachen kann. Die besonderen Elßler-Eigenschaften, die aus der Biografie der Tänzerin herausgelesen werden können und die sie zu einer wahrhaft Großen machten, sind: künstlerischer Mut, Einsatzbereitschaft, die Gabe, künstlerische Entwicklungen vorauszuahnen und so gleichsam Vorreiterin für kommende Richtungen zu werden, zielgerichtet zu agieren, das heißt zu wissen, was man will und wohin man will, Gespür für den richtigen Ort und die richtige Zeit zu haben, das heißt aber auch, „Überflüssiges“ an sich abprallen zu lassen, die Fähigkeit, das nicht Notwendige zu erkennen und es gegebenenfalls hinter sich zu lassen. 

Besonders an der Elßler zu schätzen ist ihre Souveränität, das heißt, das Wissen um die eigene Qualität bei gleichzeitiger Anerkennung der Größe anderer. Immer von Neuem zu bewundern ist Elßlers Gabe der künstlerischen Wendigkeit, aber auch die Fähigkeit, Depressionen durch Training zum Verschwinden zu bringen. Ganz wichtig für sie war: das einmal Erfolgreiche hinter sich zu lassen und sich auf Neues einzulassen, das aber das Alte nicht über Bord wirft, sondern darauf baut und es weiterentwickelt. Eine Eigenschaft der Elßler, auf die man immer wieder stößt, ist ihre Lust, sich weiterzubilden, sich künstlerische Fantasie zu bewahren, und schließlich die Fähigkeit, für ein Team zu denken.

Abschließend seien zwei der vielleicht originellsten Lobeshymnen des gesamten „Fannytismus“ genannt. Die erste dieser Hymnen stammt – festgehalten auf einem Abendzettel – aus Berlin. Sie lautet: „Ein Kunstliebhaber, der leider nur eine Hand hat, sucht ein Individuum, das eine überflüssige Hand bei der Hand hat und ihn im Applaudieren unterstützen will.“

Eine zweite Huldigung bezieht ihre Einmaligkeit aus der Tatsache, dass sie im Wiener Dialekt gehalten ist. Daran ist abzulesen, dass die Elßler in Wien ein Haushaltsbegriff war. Als die Elßler nach einer zweijährigen Amerikatournee 1842 wieder in Wien auftritt, erscheint in den „Komischen Briefen des Hans-Jörgels von Gumpoldskirchen an seinen Schwager in Feselau“ als Kommentar auf wichtige Ereignisse der „Wiener Stadt“ diese Hymne ganz besonderer Art: 

„Die Fanny tanzen sehn und hernach sterbn (…) Aus Jubel mit der Sonn und ’n Mond Tschinelln schlagn, die ganze Erden anzünden und etliche Planeten a dazu (…) ’s ganze Amerika mit alle die verruckten Amerikaner an die Brust drucken und wieder ins Meer h’neinwerfen, und alle die hohen Berg, den Schneeberg, Großglockner, Wiesbachhorn, Oetscher, Schafberg, den großen Venediger, die Tiroler und Schweizer Alpen auf einand stelln, und den Tschimborasso darauf, und ganz in der Höh den Kahlenberg und da erst ein Monument draufsetzen, hinauf bis in die Milchstraßen und no höher! bis in die Obersstraßen, dös wär no alles nix für dös, was man aus einer unmenschlichen Achtung für zwa Füß darbringen kann! (…).“

Der Artikel basiert auf einer Rede, die die Autorin am 19. Mai 2019 im Theatermuseum Wien anlässlich der Verleihung des von Riki Raab gestifteten Fanny-Elßler-Ringes an Rebecca Horner hielt.