10 Jahre „Wiener Tanzgeschichten“

Am 15. Mai 2015 erschien in diesem Medium die erste Ausgabe der „Wiener Tanzgeschichten“. Gedacht als ein in loser Folge erscheinendes Format, sollte und soll es auch weiterhin an Ereignisse in der Wiener Tanzlandschaft erinnern. Die Absicht für die Reihe war, die enorme Vielfalt des Bestehenden sowie des Tradierten aufzuzeigen, historische Entwicklungen zu durchleuchten, darin Tradiertes im jeweiligen Neuen herauszufiltern, zudem aus dem Alten das Neue herauszulösen. Dies galt vor allem dann, wenn in zeitgenössischen Werken Spuren der so erfolgreichen, von den Nationalsozialisten weitgehend ausgelöschten Wiener Tanzmoderne zu finden sind.

Insgesamt sollten die Beiträge also zur Auseinandersetzung mit Gewesenem motivieren und dazu anregen, Schlüsse für heute zu ziehen, wobei es niemals die Absicht war, etwas „in die Gegenwart zu führen“ oder gar nach dem für heute Relevanten abzutasten. Vielmehr sollte eine Entwicklung aus ihrem Kontext heraus verstehbar gemacht werden. Dass die Betrachterin dabei durch Heutiges beladen ist, steht außer Frage. Aber es sollten nicht nur einzelne Ereignisse des Wiener Tanzgeschehens selbst herausgegriffen, sondern auch Ausmaß und Subtexte jeweiliger Rezensionen festgehalten werden. Dies deswegen, da jedwede Berichterstattung bekanntlich – und dies gilt für heute ebenso wie für das 20. oder das 19. Jahrhundert – jenen geistigen Umraum mitliefert, den (nicht nur) der Tanz als Kunstgattung in der öffentlichen Wahrnehmung im Wiener und damit mitteleuropäischen Raum zu durchleben hatte. Dazu sollten auch die Motivationen für grundlegende Verschiebungen aufgezeigt werden. Bis heute etwa ist eine – und dies als Relikt der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts – offenbar unüberbrückbare Diskrepanz zwischen der Einschätzung von Tanz seitens der Entscheidungsträger und seiner Aufnahme durch das Publikum festzustellen. Während man etwa im sommerlichen Wien im Rahmen des höchst verdienstvollen Festivals ImPulsTanz wochenlang vor ausverkauften Häusern tanzt, subsummieren die Salzburger Festspiele tänzerische Gastproduktionen nichtklassischer Provenienz unter „Schauspiel“ (davon betroffenen ist heuer Lucinda Childs!). Damit wird die Existenz des heute erfolgreichsten Genres des Theaters schlichtweg negiert!

Von Negativem soll hier nicht die Rede sein!

Vorbilder für die hier vertretene Linie der Auseinandersetzungen mit tanzrelevanten Ereignissen kommen aus dem 20. sowie der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Dies sind zum einen Persönlichkeiten, die Choreografie wie tänzerische Leistung an sich analytisch detailliert zu betrachten wussten. Dazu gehört der in Hellerau-Laxenburg ausgebildete Edwin Denby, des Weiteren Lincoln Kirstein oder Artur Michel; zum zweiten ist es die Qualität solcher Journale und Periodika des 20. Jahrhunderts wie der österreichische „Schrifttanz“, die französischen „Archives Internationales de la Danse“ sowie der amerikanische „Dance Index“ und das englische „Ballet“, deren Exzellenz bis heute Maßstäbe setzen. Dazu kommt aber auch eine Publikation der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, „Bäuerles Theaterzeitung“, die von 1806 bis 1860 in Wien erschien. Dank der dort publizierten ausführlichen Berichterstattung sind der Leser und die Leserin eingehend über das Tanzgeschehen in Wien informiert. Die Zeitung berichtet ausführlich, erteilt über ein Werk selbst ebenso Auskunft wie über die Tanzenden und ihre Technik, gibt einen Überblick über das gesamte Theatergeschehens Wiens, ist witzig und dazu durchaus parteiisch.

Der immer optimistische und vorwärts gerichtete Blick sowie die positive Neugier dieses Blatts sollen im Folgenden übernommen werden. Das heißt, bei der geplanten Schau auf die vergangenen zehn Jahre sollen beispielhaft vier der durchaus vorhandenen positiven Trends und Entwicklungen hervorgehoben werden. Das heißt, weniger positive Ereignisse bleiben weitgehend ausgespart. Hier soll also nicht die Rede sein von der beim Wiener Staatsballett am Beginn der Ära Martin Schläpfer vollzogenen Abkehr vom Prinzip „prima la danza“ bei der Nennung der Autoren eines Tanzwerks: Die gattungsentsprechende Reihenfolge – zuerst Name des Choreografen / der Choreografin, dann Name des Komponisten / der Komponistin – wurde fallengelassen. Da diese Vorgangsweise allem Anschein nach ab der kommenden Spielzeit von der designierten Direktion wieder rückgängig gemacht und somit auch dem international vorherrschenden Usus angepasst wurde, soll das Vergangene nicht weiter zur Debatte stehen. Im Weiteren soll auch nicht von einer – nunmehr ebenfalls gewesenen (?) – Repertoirepolitik die Rede sein, die sich der Stadt und dem hier Gewachsenen – immerhin handelt es sich dabei um eine vier Jahrhunderte währende Tradition – völlig verweigert. Als kleine Beispiele dafür seien nur die Tatsachen erwähnt, dass im Johann-Strauss-Jahr 2025 darauf verzichtet wird, „Aschenbrödel“ – das einzige Ballett des Jubilars – auf den Spielplan des Wiener Staatsballetts zu setzen (durch eine Wiederaufnahme von Renato Zanellas Produktion hätte dies geschehen können); aber auch, dass die der Staatsoper zugehörende Ballettakademie die Fächer Wiesenthal-Technik und Historischer Tanz aus ihrem Curriculum gestrichen hat; dazu gehört auch – und noch gravierender – das fehlende Bestreben, ein einheitliches Ensemble aufzubauen; zuletzt agierte eine niemals zusammengewachsene Körperschaft in einem außenvorstehenden Niemandsland. Dies soll jedoch ebenso nicht weiter besprochen werden wie die angewandte Praxis, die in einer an sich schon uneinheitlichen, oft unbestimmten Klassik ausgebildeten Tänzerinnen und Tänzer jedweden Stil tanzen zu lassen.

Nicht zur Sprache kommen soll auch der Verzicht der Direktion des MusikTheater an der Wien auf die Fortsetzung der von 2006 bis 2021 an diesem Haus regelmäßig durchgeführten Gastspiele des Hamburg Ballett; des Weiteren die immer wieder anzutreffende Geschichtsfeindlichkeit der für Tanz an sich zuständigen Institute an den Universitäten. In der Freien Szene sind ebenfalls negative Entwicklungen zu finden, auf die nicht näher eingegangen wird. Gravierend ist hier aber die Absiedlung des brut aus dem Künstlerhaus im Zentrum Wiens in ein unwegsames ehemaliges Bahnhofsgelände, womit die Freie Szene einen ihrer wichtigsten Spielorte verlor. Die Kopflastigkeit dieses Genres zuungunsten der Bewegung soll immerhin festgehalten werden. Zu den negativen Entwicklungen in den Bundesländern gehört es, dass in der Bühne Baden trotz jahrelanger redlicher Bemühungen, hauseigene Ballettproduktionen zu präsentieren, mit kommender Spielzeit ein personell reduziertes Tanzensemble allein in Musiktheaterproduktionen zum Einsatz kommt.

Von all dem soll also nicht die Rede sein. Auch nicht, dass – aus der Sicht der Einwohnerin der Bundeshauptstadt – eine Strecke von rund 60 Kilometern zurückgelegt werden muss, um in ein Theater zu gelangen – das Festspielhaus St. Pölten –, das über das ganze Jahr verteilte, kompetent kuratierte Gastspiele trendsetzender Tanzkompanien aufbietet.

Ausgehend von einem in „Bäuerles Theaterzeitung“ zu findenden Kolumnentitel, soll also auf vier außerordentliche Positiva des letzten Jahrzehnts eingegangen werden.

„Geschwind, was gibt es Neues?“

Zuallererst sei auf eine grundsätzlich schon mehrere Jahrzehnte zurückreichende, zeitweise sogar intensive Beschäftigung mit der eigenen Tanzvergangenheit, insbesondere mit der Tanzmoderne, hingewiesen. Die diesbezüglichen Recherchearbeiten wurden meist von Einzelpersönlichkeiten initiiert und geführt, sind aber vereinzelt auch in Institutionen zu finden, wo mit Studierenden auch praktisch gearbeitet werden kann. Exponentinnen der österreichischen Tanzmodere – Grete Wiesenthal, Gertrud Bodenwieser, Rosalia Chladek, Hanna Berger – galt bislang die besondere Aufmerksamkeit. Aber auch Erinnerungen an Gertrude Barrison, Susanne Schmida, Sascha Leontjew, Gertrud Kraus, Andrei Jerschik, Hilde Holger, Isolde Klietmann, Stella Mann und jüngst insbesondere an Erika Gangl wurden wachgerufen.

Von den kreativen Auseinandersetzungen mit dieser Thematik im letzten Jahrzehnt seien hervorgehoben: „Rosalia Chladek Reenacted“ unter der Leitung von Andrea Amort im Rahmen der Ausstellung „Alles tanzt. Kosmos Wiener Tanzmoderne“, Theatermuseum Wien 2019; Rose Breuss’ Dance Company Cie. Of(f) Verticality, die seit 2019 das Projekt Choreographia(Inter)Austriaca betreibt, mit ihrer jüngsten Produktion „fragments out of time“, Theater Nestroyhof Hamakom 2025; Bodenwieser betreffend Elizabeth Wards „Dancing’s Demons“, Tanzquartier Wien 2020, James Batchelors „Short cuts to Familiar Places“, ImPulsTanz 2023, Silke Grabingers „Unter_Boden“, Linzer TanzTage 2024; Eva-Maria Schallers „Recalling Her Dance a choreographic encounter with Hanna Berger“, ImPulsTanz 2021; Amorts Wiesenthal gewidmetes „Glückselig. War gestern, oder? Eine Aneignung“, brut nordwest 2023 sowie Amorts performative Buchpräsentation „Erika Gangl und der Neue Tanz“, ImPulsTanz 2024.

Von größter Wichtigkeit ist auch die 2020 erfolgte Gründung des Vereins ARTS for HEALTH AUSTRIA zur Förderung von Kunstinterventionen im Kontext von Gesundheit und Wohlbefinden, wobei ein Fokus auf Tanz liegt. Dass Edith Wolf Perez Gründungsmitglied und Obfrau dieses Vereins ist, sei besonders hervorgehoben.

Eine weitere grundsätzlich positive und, wie zu hoffen ist, nachhaltige Entwicklung kommt aus den Bundesländern. Sie betrifft die Leitung eines Ballett- bzw. Tanzensembles durch einen Nichtpraktiker oder eine Nichtpraktikerin. Seit 2021 ist Roma Janus am Musiktheater Linz tätig. War sie zunächst am Haus als „Tanzmanagerin“ und „Dramaturgin“ tätig, hat sie seit 2022 auch die „künstlerische Leitung“ der Tanzkompanie inne. Zunächst offenbar eher zur Freien Szene tendierend, erweist sie sich nun als Kennerin einer umfassenden Tanzszene und kann dadurch eine völlig eigenständige Repertoirepolitik betreiben, eine Qualität, die Praktikern und Praktikerinnen – eine jahrhundertalte Erfahrung zeigt dies – fast durchwegs fehlt. Gefangen in dem, was man zunächst selbst als Tänzer oder Tänzerin in der Ausbildung, dann auf der Bühne durchlebt hat, sind Praktiker und Praktikerinnen meist außerstande, sich einen wirklichen weltweiten Überblick über die Szene zu verschaffen. Es ist zu hoffen, dass zukünftig das Linzer Beispiel, dem offenbar auch am Grazer Opernhaus entsprochen wird, Schule macht. Für Wien wäre dies bekanntlich nichts Neues! Die Exzellenz des vor mehr als 50 Jahren einsetzenden Wirkens Gerhard Brunners – 1969–98 als Festival-Kurator, 1976–90 als Direktor des Balletts der Wiener Staatsoper – wurde in den letzten zehn Jahren immer wieder in Erinnerung gerufen. Während damals die nachwachsenden, heute zu den Meistern der Tanzszene zählenden „Klassiker“ (Hans van Manen, Rudi van Dantzig, John Neumeier, Heinz Spoerli, Jiří Kylián, William Forsythe) für Wien Werke kreierten und Persönlichkeiten wie Rudolf Nurejew das Ensemble prägten, dazu Originales vermittelnde Schwerpunkte von Meistern und Meisterinnen „aller Klassen“ gesetzt wurden, waren nun davon nur mehr Folien aus zweiter Hand zu sehen.

Eine weitere positive Entwicklung, die ausführlicher reflektiert werden soll, hat mit Wien zu tun! Hier scheinen kompositorische Mittel, die Marco Goecke in seinem überaus eindringlichen, 2021 für das Staatsballett kreierten Werk „Fly Paper Bird“ zu Musik von Mahler einsetzte, nachhaltigen Eindruck hinterlassen zu haben. Dies glaubt man in der jüngsten Kreation von Schläpfer, seinem im April 2025 uraufgeführten „Pathétique“ zu Musik von Tschaikowski und Händel, bemerkt zu haben, in dem er vielleicht zu einer eigenen, bereits in früheren Werken verwendeten Bewegungssprache zurückfindet. Es handelt sich dabei um ein höchst artifizielles Spiel mit zweierlei Bewegungsgruppen: die eine – die willkürliche Gruppe – wird bewusst eingesetzt, die zweite – die unwillkürliche Gruppe – wird zwar ebenso bewusst verwendet, gibt sich aber den Anschein, unkontrollierbaren Ursprungs zu sein. Die erste Gruppe baut meist auf einer choreografischen Sprache auf, die mit modifizierten Regeln und Ordnungen des Balletts arbeitet, die zweite gibt vor, spontan zu sein, und wirkt, als sei sie Reaktion auf höchstmöglichen Schrecken oder Emotion. Diese dem Anschein nach unbewusste Körperlichkeit wird durch gestört sich gebende, unkoordinierte Motorik, besonders den Tremor der Hand-Finger-Koordinationen, sichtbar gemacht. Weitere Bewegungsphrasen sind selbstlaufende Aktionen der Bewegungsmuskulatur. Die – vorgetäuschte – Störung des motorischen Gleichgewichts ist gekennzeichnet durch abrupte Körperveränderung, nicht willentlich gesteuerte Muskelreflexe, verzerrte Ausdrucksbewegungen, plötzlich eingesetzte Akzente oder Bewegungsbetonung. Gleitende Bewegungsveränderungen werden dabei kaum zugelassen.

Zeigt die Erfahrung, dass sich auch Choreografen und Choreografinnen der Freien Szene dieser unbewussten Bewegungen bedienen, die als „unartikulierte Gestik“ bezeichnet werden könnte, so haben diese im „freien“ Bewegungsumraum der Off-Szene eine ungleich geringere Wirkung als auf einer großen Bühne, wo zumeist eine klassische Bewegungssprache zu finden ist. Dass Werke von Doris Uhlich oder Florentina Holzinger dennoch eine so große, sogar spartenübergreifende Wirkung haben, liegt nicht an dem für ihre Arbeiten herangezogenen Bewegungsvokabular, sondern an den transportierten Inhalten und der kotrolliert herbeigeführten, bewusst konfrontativen Art, Botschaften zu vermitteln.

Bei dem auf der Basis von Balletttechnik arbeitenden Goecke und, wie es scheint, auch bei Schläpfer, entsteht das Überraschende und Überzeugende aus der Kontrastbildung zwischen der rigiden Ordnung der Klassik und der ausufernd scheinenden Spontaneität von partieller Bewegung insbesondere der Hände. Gesteigert wird diese Kontrastbildung des höchst dynamischen Geschehens durch aberwitzige Schnelligkeit und äußerste körperliche Spannung, die sich am Rande des körperlich Möglichen bewegt.

Künftige Arbeiten werden zeigen, ob es sich bei dieser „unartikulierten Gestik“ nur um ein neues, auch Narrative transportierendes Bewegungsvokabular handelt, das zu einer umfassenden Werkidee wachsen oder sich gar zu einem Strukturprinzip weiten wird. Spuren von Letzterem scheint man in Schläpfers „Pathétique“ zu erkennen, eine Qualität, die, wie man mit Erleichterung feststellt, hilft, die gewöhnlich schwer zugängliche Struktur seiner Werke nachvollziehbar zu machen. Die in vielen seiner Arbeiten zu findende ständige, weder von der Logik des Bewegungsablaufs noch musikalisch motiviert scheinende Abfolge von Kommen und Gehen geblockter Frauen- und Männergruppen erscheint in dem Tschaikowski-Ballett gelockert. Kleinere, überschaubare, in die Bühnentiefe hinein gestaffelte Gruppenebenen, die durch Bewegungscharakteristika wie die angesprochene „unartikulierte Gestik“ gekennzeichnet sind, erleichtern nicht nur den Blick auf das Bewegungsgeschehen, sondern lassen auch (persönliche?) Narrative erahnen. Diesbezüglich scheinen in diesem Werk die Bodenwege insgesamt von besonderer Relevanz zu sein. Etwa für die jeweils aus der Bühnentiefe erscheinende geradlinig auf die Rampe zugehende dunkle Gestalt (ein Effekt, den schon Isadora Duncan in ihrer „Pathétique“ 1916 zu nutzen wusste), dazu die bewegungstechnisch in einem exterritorialen Raum bodennah auftretende „Yuko-Kato-Figur“, die offenbar als Spielmacherin das Geschehen an sich vorantreibt. Dass die genannten Bewegungsebenen rhythmisch jeweils andere Motive aufgreifen, liegt auf der Hand, am eindrucksvollsten wohl bei der Bewegungsbegleitung einer Tänzerkette im Hintergrund, die an den „Faҫades“-Teil von Robbins’ „Glass Pieces“ erinnert.

Während vielleicht zu klären ist, welcher Herkunft Goeckes und Schläpfers Bewegungsvokabular ist, bleiben jedoch wesentliche Fragen offen wie: Wer sind diese Menschen, die da tanzen? Sind es überhaupt Menschen? Sind es „Goecke-“ oder „Schläpfer-Tänzer“ oder gar „Automaten“? Welche Identität haben sie? Da nur die Choreografen selbst diese Fragen beantworten können, ist es ihnen vielleicht – falls sie dazu Lust verspüren – in den nächsten Jahren gegeben, der Zuschauerschaft körpersprachlich darüber Auskunft zu erteilen.

PS

Marco Goeckes „Fly Paper Bird“ ist eines jener an der Wiener Staatsoper uraufgeführten Tanzwerke, die Eingang in das Repertoire anderer Kompanien fanden. Es wurde 2023 für das Ballett des Prager Nationaltheaters einstudiert. Auch die zwei in der vergangenen Dekade vom Staatsopern-Ehrenmitglied Manuel Legris in Wien erstellten Klassiker-Adaptionen wurden international nachgespielt, „Sylvia“ gelangte 2019 an die Mailänder Scala und 2025 an die Pariser Oper, „Le Corsaire“ 2023 ebenfalls an die Mailänder Scala. Und zwei aus dem Wiener Ballett hervorgegangene Choreografen, deren Debüts vor eineinhalb Jahrzehnten stattfanden, zählen längst zu den international Gefragten ihrer Generation: Andrey Kaydanovskiy und Eno Peci.

Und geschwind noch ein Blick auf zwei aus dem Wiener Ballett hervorgegangene, in Chefpositionen reüssierende „Auslandsösterreicher“. Er gilt Jörg Mannes, zurzeit Ballettdirektor am Theater Magdeburg, davor in gleicher Position u. a. an der Staatsoper Hannover, und Karl Alfred Schreiner, der am Staatstheater am Gärtnerplatz in München tätig ist (und dort heuer Johann Strauss’ „Aschenbrödel“ herausbringen wird!). Kann Schreiner auf etwas mehr als ein Dezennium fruchtbaren Wirkens als Leiter der Münchener Kompanie verweisen, so erstreckt sich Mannes’ erfolgreiche Funktion als Ballettvorstand mehrerer Bühnen sogar schon über eine Zeitspanne von zweieinhalb Jahrzehnten! Und ein weiterer Österreicher, der aus der Ukraine stammende Vladimir Malakhov, wurde 2022 als erster Nichtchinese zum Dekan der Tanzakademie in Peking gekürt. Zu guter Letzt soll nicht übersehen werden, dass in den letzten Jahren aus der Wiener Schule hervorgegangene Tänzer und Tänzerinnen Spitzenpositionen in der internationalen Szene erlangt haben: Rainer Krenstetter, Rebecca Horner, Natascha Mair, Prisca Zeisel und Jakob Feyferlik. Dass außer Horner alle Genannten Wien abhandengekommen sind, ist festzuhalten.