Die mediale Aufregung über die Missstände in der Ballettakademie der Wiener Staatsoper hat sich gelegt und ist mittlerweile vom ungleich weitreichenderen innenpolitischen Skandal, der Ibiza-Affäre, abgelöst worden. Doch im Hintergrund ermittelt weiterhin die Staatsanwaltschaft sowie eine Sonderkommission die Vorkommnisse. tanz.at setzt sich derweil, wie angekündigt, weiter mit Konzepten und Überlegungen zur Ballettausbildung im 21. Jahrhundert auseinander.

Nachdem sich der anerkannte Pädagoge Martin Puttke im ersten Teil der Serie zu den Wiener Vorfällen geäußert hat, nimmt er nun zu Fragen, was eine erfolgreiche Ballettschule ausmacht, Stellung.

Übrigens: Die Homepage der Sonderkommission Ballettakademie ist seit heute online. Betroffene können sich bei ihr auch anonym melden.

tanz.at: Was ist eine erfolgreiche Ballettschule?

Martin Puttke: Eigentlich kann man sich mit einer Antwort auf diese Frage nur das Genick brechen. Aber sei´s drum, lass es mich so versuchen:

Vor nicht allzu langer Zeit hörte ich im Radio Brandenburg Berlin zufällig ein Interview mit einem elfjährigen Mädchen, welches eine Ballettschule besucht. Es wurde gefragt, wie ihm die Schule und die verschiedenen Tanzfächer gefallen. Darauf antwortete das Mädchen ohne zu zögern oder langes Nachdenken mit zwei schlichten Sätzen sinngemäß:

Wenn ich klassisches Ballett tanze, dann denke ich, ich bin eine Prinzessin. Und wenn ich modern tanze, dann denke ich, ich bin ich.

Eine geniale Antwort, da sie das größte Problem gegenwärtiger Tanzausbildung auf den Punkt bringt: eine gefühlte oder geschürte Unvereinbarkeit klassischer und moderner Positionen.
Eine Ballettschule, die diesen scheinbaren Antagonismus im künstlerischen Unterricht auflösen kann, das, so würde ich sagen, ist eine wirklich gute Ballettschule.
Das Mädchen sprach nur aus, was von manchen Tanzerneuerern immer wieder kolportiert wird: das Unzeitgemäße des Klassischen Tanzes, dem man im günstigsten Fall eine Grundlagenfunktion bei der "tanztechnischen" Ausbildung zugesteht - bezogen auf das klassische Ballettrepertoire von vorgestern.

Mit dieser Zuordnung wird eine aus tiefstem (zeitgenössischem) Künstlerherzen kommende Abneigung gegen ein vermeintlich nur technizistisches System euphemistisch verschleiert. Wesen und Sinn der Klassik für die Tanzkunst im gesamten "zeitgenössischen" Spektrum bleiben ungeklärt. Eine notwendige, längst überholte didaktische und künstlerische Neupositionierung im Ausbildungskatalog lässt immer noch auf sich warten. Sie muss mehr denn je einen Bezug zum sich veränderten physischen und kognitiven Begabungsspektrum vor allem in der Berufsausbildung herstellen - ohne Aufgabe der Zielsetzung, klassische Tänzerinnen und Tänzer für das klassische und neoklassische Repertoire auszubilden.

Was wie die Quadratur des Kreises klingt, erhellt sich jedoch sofort, wenn man nur die Perspektive auf den klassischen Tanz verändert und ihn auch in seiner höchsten Vollendung als poetisches Modell des alltagstauglichen, motorischen Systems des Menschen versteht. Erste Hinweise dafür sind übrigens bereits in den Schriften von Rudolf von Laban, Agrippina Vaganova oder Nikolai Tarassov zu finden.

Und Konzepte dafür, wissenschaftlich evaluiert, existieren auch bereits. Wenig beliebt allerdings und mit schalem Blick beäugt, weil sich Gewohnheiten, überkommene Lehrtraditionen und Selbst-Verständnis des pädagogischen Personals erheblich verändern müssten. Und bekanntlich ist - wie in der Politik- nicht mangelndes Wissen der größte Hemmschuh für einen Fortschritt, sondern jene aus Selbstgenügsamkeit und künstlerischer Selbstbezogenheit gespeisten Beharrungskräfte!

Welche Schulstruktur wäre ein Modellfall und warum?

In der Berichterstattung über die Wiener Ballettakademie gipfelte ein gut gemeinter, aber geradezu absurd anmutender Befund in der Unterstellung, Auftritte im Wiener Opernhaus seien als "Kinderarbeit" zu betrachten. Der Autor hat offensichtlich noch nie etwas vom "state defended learning" gehört, was die Vergleichbarkeit einer Lernsituation z.B. mit einer Prüfungssituation (hier die Bühne) zur Voraussetzung erfolgreichen Lernens benennt. Jeder dürfte das Dilemma kennen, wenn in häuslicher und wohlbehüteter Umgebung fleißig die Mathematik gepaukt, dann angesichts nüchterner und nervenaufreibender Prüfungssituation und kollektivem Stress, einem auch die einfachste Formel nicht mehr einfällt. Für Ballettschülerinnen und -schüler ist die Ausprägung vor allem nervlicher Resilienz unter Realbedingungen im Hinblick auf physische Einsatzfähigkeit auf der Bühne existenziell. Die Tanzgeschichte hält nicht nur Anekdotisches bereit, wo Auftrittsversagen bis hin zur völligen Bewegungslosigkeit abrupt Karrieren beendet hat, bevor sie überhaupt richtig begonnen haben.

Eine Partnerschaft mit einem Opernhaus ist elementar für die Ausbildung und eine Schule würde ihr Renommee erheblich beschädigen, dürften ihre Eleven sich nicht laufend vor Publikum, auf der Bühne und auch in realem Kontakt mit den Profis ausprobieren und bestätigen. Und ab da stellen sich Fragen nach der Struktur: z.B. ob ein künstlerisches Ausbildungsinstitut auch einem Ballettdirektor unterstellt sein muss, quasi als pädagogischer Oberhirte, da ja vom Fach? In der Regel weist kein Ballettdirektor eine wie auch immer geartete pädagogische Qualifizierung auf und seine Kenntnisse über Ausbildungsprozesse speisen sich in der Regel aus kindlichen Erinnerungen seiner oder ihrer Jahrzehnte zurück liegenden eigenen Ballettschulzeit - wie sinnigerweise auch dem statement von Manuel Legris in der Presse zu den Vorfällen an "seiner" Schule zu entnehmen war.

Es ist müßig, hier die Notwendigkeit und Verpflichtung künstlerisch-pädagogischer Eigenständigkeit und Unabhängigkeit in der künstlerischen Ausbildung – ob Musik oder Tanz – darzulegen und am Modell der berühmtesten Ballettakademien der Welt zu begründen.(Ausnahmen sind jene Schulen, die vom Choreographen, wie z.B. Neumeier in Hamburg, selbst gegründet wurden.) Wo gibt es das Opernhaus oder die Philharmonie mit Zuordnung bzw. Unterstellung eines Konservatoriums oder ähnlicher musikalischer Ausbildung? Das künstlerische Profil und eine Öffnung auf Vielfalt und künstlerische Kultur einer Gesellschaft kann nicht in einem solchen unilateralen Abhängigkeitsverhältnis gewahrt werden - und nicht nur am Rande sei erwähnt, dass niemals ein ganzer Absolventenjahrgang aus verständlichen Gründen auch von einer Ballettkompagnie übernommen werden kann.

Das besondere Problem in der Ballettausbildung ist vorrangig im Beginn der Berufsausbildung im Kindesalter und in der Fragilität der nahtlos miteinander, nicht widerspruchsfrei verwobenen Entwicklungsphasen zu sehen: von der Kindheit über die Pubertät bis zum geforderten "Erwachsensein" und Eintritt ins Berufsleben mit bereits 18 Jahren. Selbst für einen erfahrenen Künstlerpädagogen oder Leiter eine gigantische Aufgabe, die nicht nur künstlerische Erfahrung und adäquates didaktisches Wissen erfordert, sondern ebensolche entwicklungsphysiologischen und -psychologischen Kenntnisse und Empirie. Darauf ist die Struktur und Verwaltung einer berufsausbildenden Ballettschule und übergeordnete schulpolitische Verantwortlichkeit auszurichten, inklusive der notwendigen finanziellen Ausstattung für Personal und Infrastruktur.

Dann könnte auch eine integrative Schulstruktur ermöglicht werden, die im Laufe eines Schultages einen durchgehenden Wechsel praktischer und theoretischer Schulfächer in einem Haus ermöglicht. Die Kompensation der zugegeben extrem hohen Belastung wird nicht nur durch einen Wechsel von Arbeits- und Ruhephasen ermöglicht, sondern - was ebenfalls wissenschaftlich längst belegt ist - durch eine Verzahnung und abwechselnde fachspezifische Akzentuierung geistiger und physischer Tätigkeiten. Die Lösung ist also ein integratives Schulmodell, was mit großem Erfolg von St.Petersburg bis Berlin seit Jahrzehnten erfolgreich existiert.

Fortsetzung folgt.

Die Interviews dieser Serie werden per e-mail geführt.