Von der verspielten Chance (2)

Viganòs und Beethovens „Die Geschöpfe des Prometheus“ wurde am 28. März 1801 zusammen mit dem Singspiel „Der Dorfbarbier“ (1796) von Schenk im Burgtheater uraufgeführt. Die Kreation scheint aber im Theateralltag unterzugehen, schon folgen die nächsten Premieren: Im Burgtheater wird Lichtensteins Oper „Bathmendi“ gegeben, im Kärntnertortheater ein Divertissement von Viganò. Die „Geschöpfe“ werden 28 Mal gespielt, neun dieser Vorstellungen finden im Kärntnertortheater statt. Die Tatsache, dass die Musik von Beethoven stammt, wird vom Publikum offenbar nicht als besondere Attraktion angesehen.

Afterimages, getanzter und geschriebener Natur

Für die – retrospekt gesehen – nur laue Aufnahme des Balletts kann wohl nicht die Publikumsstruktur der Hoftheater verantwortlich gemacht werden, zumal das Werk abwechselnd in beiden Theatern gespielt wird und dadurch eine breit gefächerte Zuschauerschaft erreicht. Ebendieser breiten Öffentlichkeit war aber die Musik Beethovens in diesen noch immer frühen Wiener Jahren weniger vertraut als dem adeligen Publikum. Im August 1802 wird das Ballett zum letzten Mal gegeben. (Zu ergänzen wäre hier vielleicht der Hinweis auf einen im Herbst 1801 im Repertoire aufscheinender Pas de trois, der zumeist dieselbe Besetzung aufweist wie der Pas de trois im Divertissementteil der „Geschöpfe“.) Hatten Viganò und Beethoven die Attitüde der Erhabenheit, mit der die „exaltierten Freigeister“ sich nun bewusst oder unbewusst umhüllten, es unmöglich gemacht, eine gemeinsame Arbeit einvernehmlich zu realisieren? Was als Utopie gedacht war, nämlich eine sich ergänzende Zusammenarbeit zwischen dem Jahrhundertchoreografen und einem der größten Komponisten nicht nur anzuregen, sondern auch realisiert zu sehen, war gescheitert.

Damit war auch ein anderes Unternehmen gescheitert, das sich insbesondere thematisch an die „Geschöpfe“ hätte anschließen können. Gemeint ist – und darüber kann immerhin spekuliert werden – ein weiteres Ballett mit Viganò und Beethoven als Autoren, das die Person des Coriolan zum Inhalt gehabt hätte. Den verschiedenen „vaterländischen Gruppen“, die sich schon vor 1800 in Wien zu bilden begonnen hatten, gehörte als eine ihrer Leitfiguren der „patriotische“ Dichter Heinrich von Collin an. Die römische Geschichte lieferte ihm den Fond für sein im November 1802 im Burgtheater uraufgeführtes Werk „Coriolan“. Stück wie Protagonist sollten Impulsgeber für Weiteres werden. Collin, der wiederholt, aber vergebens, versucht hat, ein Opernlibretto für Beethoven zu schreiben,^[1] gelingt es auch mit dem Coriolan-Stoff nicht, den Komponisten, der den Dichter mit „Bruder in Apollo“ apostrophiert, wirklich zu überzeugen. Beethoven beschränkte sich bekanntlich darauf, eine Ouvertüre zu dem Stück zu schreiben, diese wird im März 1807 im Palais Lobkowitz uraufgeführt und nur ein einziges Mal im (April 1807) zusammen mit dem Werk gegeben.

Im Unterschied zu Beethoven nahm sich Viganò sehr wohl des „Coriolan“-Stoffs in einem eigenen mehraktigen Ballett an, woraus wiederum zu schließen ist, dass Viganò mit den Anliegen der verschiedenen Wiener Bünde und politischen Gruppen bestens vertraut war. Eine Verbindungsperson zu solchen Gruppen könnte Joseph Weigl gewesen sein, mit dem Viganò seit seiner Ankunft in Wien wiederholt und sehr harmonisch zusammengearbeitet hatte.^[2] In der Folge brachte der Choreograf 1804 in Mailand für das neu eröffnete Teatro Carcano „Cajo Marzio Coriolano“ mit Musik von Weigl heraus.^[3]

Während die „Geschöpfe“ also vom Spielplan verschwinden, kommt es zu einem Ereignis, das, retrospekt gesehen, Viganòs und Beethovens Ballett doch aus der Fülle des damaligen Theaterangebots heraushebt: Das Werk wird von einem Dichter der Vorstadt aufgegriffen und satirisch abgehandelt! So wie sich wenig später Johann Nestroy – freilich ungleich brillanter – mit dem Ballettgeschehen der Stadt parodierend auseinandersetzte,^[4] wendet sich einer jener Dichter, der zu den Begründern des Wiener Volkstheaters gehört und die Theater der Vorstadt mit Stücken beliefert, den „Geschöpfen des Prometheus“ zu. Dies stellt nicht nur den schon um 1800 üblichen intensiven Dialog zwischen der Theaterproduktion der Stadt und jener der Vorstadt unter Beweis, sondern auch, dass das Werk beim Publikum als bekannt vorausgesetzt werden kann. Der Autor des Stücks – Joachim Perinet^[5] – zieht das Ballett aber nicht nur als zu parodierendes Vehikel heran, sondern es bietet ihm die Handhabe, über die „Überfremdung“ der Bühnenkunst der Zeit zu wettern. Perinet weist sich dabei als Parteigänger einer nationalen Bewegung aus, die in den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts immer mehr an Fahrt aufnimmt.

Zu guter Letzt: das Satyrspiel aus der Vorstadt

In einer Zeit, in der „Die Geschöpfe des Prometheus“ schon abgespielt sind, erschien in dem von den beiden „Volksdichtern“ Perinet und Josef Alois Gleich sowie von Josef Norbert Valtiner herausgegebenen „Wiener Theateralmanach auf das Jahr 1803“ ein Stück von Perinet. Der „Theatral-Dichter“ hatte sich wiederholt parodierend Theater- und Opernproduktionen der Stadt zugewandt, die er durchaus mit „moralischer“ Attitüde für die Vorstadt aufbereitete. In dem „Parnaß“ genannten Stück nimmt er ganz offensichtlich das Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“^[6] aufs Korn.

Der Protagonist des Geschehens ist Momus, der als Personifikation des Tadels und der Schmähung in der griechischen Mythologie schonungslos den seiner Meinung nach miserablen Zustand der zeitgenössischen Wiener kulturellen Szene entlarvt. „Undeutsch“ zu sein, ist dabei der wichtigste Vorwurf. Nicht eine einzige der ihn mit Tanz und Gesang entgegenschwirrenden Musen spricht die deutsche Sprache, stattdessen parlieren sie italienisch, französisch, gar englisch und präsentieren sich – eine Reminiszenz an Maria Medina Viganò – in „aufgeschürzten“ Kleidern. Die „Shawls“, die ihnen zugeworfen werden, verhüllen nichts, denn sie sind durchsichtig. Und bei all dem tanzen sie – deutschen Walzer!

Den Musenführer Apoll – er ist der Vertreter der deutschen Kunst – findet Momus, der ihn einmal direkt mit „Sonnenleiter“^[7] anspricht, schlafend vor, in den Hecken und Kloaken lauern Satyrn und Rezensenten. Jahrelang habe man in Wien, so Momus, zusehen müssen, wie durch Fremdeinwirkung die Balance der blühenden Gärten der eigenen „deutschen“ Kunst gestört worden sei. Schließlich habe man sich der Wiener Früchte derart schämen müssen, dass sich die Kunst ins Ausland begab. Der erste Gärtner habe Hanswurste und Bernardoniaden gepflanzt, deren Verzehr das Leben erschwerte, der zweite das tragikomische Drama gesät, aus dem dann ein Stück wie „Miß Sara Sampson“ gewachsen war, der dritte Gärtner aber – und dessen Tun war allzu schlimm – habe Tarantelbirnen gepflanzt, was zur Folge hatte, dass jeder, der davon aß, zwanghaft tanzen musste!

„Apoll!“, so appelliert Momus an den Musenführer, „deine Faunen und Bachantinen, sind bloße Bierhaustänzerinen dagegen! – Sie geriethen in solche Extasen und Phrenesten, daß sie nicht nur die alte und neue Geschichte aus Hunger tanzten, weil sie den Magen in den Füßen hatten; sondern sie tanzten sogar in die Gottheit hinein, und machten aus dem Olympe einen Balletplatz, aus Jupiter den Balletmeister, aus den Göttern Solotänzer, und aus den Halbgöttern Figuranten.“^[8]

Apoll schläft indes noch immer, er hatte übrigens Nervenfieber, und dies, so Momus, weil er sich von Dichterlingen, Klimperern und Bocksspringern habe moralisch misshandeln lassen. „Ist das ein Irrhaus oder der Parnaß?“, könne man da fragen. Als man endlich „des Hüpfens müde“ wurde, kamen Gärtner, die Blüten pflanzten, aus denen die italienische Oper wuchs, doch der Boden war so bestellt, dass er den mittlerweile erwachten deutschen „Singgeist“ nicht trug. Die italienischen Blumen ließen den „National-Baum“ nicht atmen.^[9] Dann endlich kamen deutsche Gärtner.

Mit dem Rufe „Wie, die deutsche Dichtkunst geht unter?“ springt Apoll endlich auf und muss zur Kenntnis nehmen, dass die Musen im Ausland sind und die neuen Gärtner nur für Neben- und Vorstadtgärten, Ruhweiden, Grasplätze und Küchengärten arbeiten. Mit dem Ruf „Deutschlands Gärten müssen wieder blühen“ appelliert er an die Wiener, nicht schon wieder an den Folgen dessen zugrunde zu gehen, was sie selbst erfunden hatten. Dies habe man schon einmal durchleben müssen: Türken nämlich haben den Wienern mit Säbeln den Kopf abgehauen, die sie, die Türken, aus jenen Klingen der „Taschenfeideln“ gefertigt hatten, die ihnen einst von den Wienern geschenkt wurden. Endlich treibt Apoll die Seinen auf: „Auf ihr Musen, reinigt euch, und rettet des deutschen Parnaßes geschändete Ehre!“^[10] Gemeinsam besteigt man zusammen mit dem „Journalisten-Gsindel“ den Pegasus und strebt der Unterwelt und einem neuen Theater zu.

So vielfältig sich dieses Werk auch interpretieren ließe, so soll hier nur hervorgehoben werden, welch hohes Maß dem Tanz in der dramaturgischen Anlage des Stückes zukommt. Die 1803 getane Schmähung war offenbar Perinet und seinen Kompatrioten in der Lebensanschauung nicht genug, er ließ 1804 eine Fortsetzung folgen!^[11]

Lorbeerkränze gemäß der „Größe“ der Kunstgattung geflochten?

In welcher Weise Beethoven seine erste Theaterarbeit in Erinnerung blieb, ist nicht überliefert. Ob die Tatsache, dass er nur wenig später sogar Wohnung im Theater nahm, mit Erfahrungen um „Die Geschöpfe des Prometheus“ zu tun hatte, ist ungewiss, wobei diese vorübergehende Bleibe sich bekanntlich in dem mit den Hoftheatern konkurrierenden Theater an der Wien befand.^[12] Die ständige physische Präsenz Beethovens im Theater vermochte ihn jedoch auch nicht dazu zu bewegen – das wiederholte Bemühen um eine schlüssige „Fidelio“-Dramaturgie stellt dies unter Beweis –, in theaterdramaturgischen Dimensionen zu denken.

Es bleibt, über zweierlei zu berichten: Das eine ist eine liebenswerte Geste des mittlerweile zu unumstrittener Größe aufgestiegenen Beethoven. Wahrscheinlich vom Schatten- und Marionettenspieler sowie Pantomimenmeister Joseph Kobler oder dessen Sohn, dem Tänzer und späteren Ballettmeister Franz Kobler^[13] gebeten, stellte Beethoven 1814 eine vierhändige Version für Klavier der Nr. 8 der „Geschöpfe des Prometheus“ her. Auf dem Titelblatt des 1822 bei Hoffmeister in Leipzig erschienenen Marsches ist zu lesen: „Composée pour la Famille Kobler par Louis van Beethoven“. Die „Koblerische Gesellschaft“ – zunächst ein Ehepaar (Joseph und Anna) mit Sohn (Franz) und zwei Töchtern (Johanna und Anna), später erweitert durch einen tanzenden und choreografierenden Schwiegersohn (der Viganò-Schüler Fortunato Berna[r]delli), eine weitere Tochter (Margarethe) und sieben Kindeskinder – hat als fahrende Tänzergesellschaft Beethovens Musik durch ganz Europa getragen. Musik aus den „Geschöpfen des Prometheus“ war auf den Gastspielreisen der Familie weit über den „deutschen Raum“ hinaus zu hören.

Nach einem Gastspiel in Weimar – so das „Fremden-Blatt“ vom 10. Mai 1868 in einem Nekrolog auf die in Breslau verstorbene Jeannette Kobler – pries Goethe 1812 die Familie mit folgenden Worten: „Die durch Talent und Betragen sich selbst empfehlende Familie Kobler empfiehlt seinen verehrten Gönnern und Freunden Goethe.“ Viganò scheint an das Erlebnis „Beethoven“ keine nachhaltige Erinnerung gehabt zu haben, denn er zog für seinen als „Großen Prometheus“ bezeichneten „Prometeo“ (Mailänder Scala 1813) nur wenige Nummern des ursprünglichen Balletts heran. In das nunmehr sechsaktige Werk fanden Kompositionen von Haydn, Mozart, Weigl, Gluck und Viganò selbst Eingang.^[14]

Mittlerweile hatte der Choreograf offenbar das Interesse an seinem Wiener Engagement verloren. Und dies, obwohl ihm im dritten Jahr seiner Verpflichtung eine Gagenerhöhung von 1000 Dukaten zugesichert worden war. Für sein letztes im Juni 1803 herausgekommenes Ballett „Die isthmischen Spiele“ (M: Weigl) benötigte er über 100 Proben. Viganò verließ Wien und arbeitete im folgenden Jahrzehnt unter anderem in Venedig, Neapel, Rom, Padua, Vicenza, wieder in Venedig, in Turin und Brescia, wo er 1812 zum letzten Mal als Tänzer auf der Bühne stand. Schon im Dezember 1811 brachte er sein erstes Ballett an der Mailänder Scala heraus. Er blieb bis zu seinem Tod 1821 an diesem Haus tätig.

In Mailand scheinen sich dann – allerdings gemäß der veränderten Zeit und des anderen Orts unterschiedlich akzentuiert – Konstellationen wiederholt zu haben, die es sowohl in Wien wie in Berlin gegeben hatte. Diese bezogen sich auf die Relation zwischen der Arbeit des Choreografen und dem geistigen Klima der Stadt. War Wien vor allem vom theatralischen Ereignis an sich hingerissen, so sah das geistige Berlin in Viganò jenen Künstler, der die schon seit längerer Zeit in Texten vorhandenen Anliegen – vor allem die Antikenwahrnehmung – endlich sicht- und erlebbar gemacht hatte. In Mailand meinte man durch Viganòs Arbeit eine im Werden begriffene ästhetische Bewegung gleichsam körperlich vorformuliert zu sehen. Diskutiert wird die Auswirkung der als neu empfundenen Viganò᾽schen Choreografien auf die sich in Entwicklung befindliche italienische Romantik.^[15] Diese nämlich, so Smart in ihrem Buch „Waiting for Verdi“^[16], war nicht via Oper ins Spiel gekommen, sondern eben über jene Ballette, die Viganò für die Scala herausbrachte. „Viganò“, so schreibt Smart, „was the darling of the artistic revolutionaries; while opera is barely mentioned in those early romantic debates, Viganò᾽s ballets are repeatedly praised as ideal examples of a hybrid genre (combining music and dance) and of powerful emotion expressed through the body, without words.“^[17] Viganòs Arbeit habe, so Smart, in „these formative debates about innovation an tradition in Italien art“^[18] einen zentralen Platz eingenommen. Beethoven sei übrigens in diesen Jahren in Italien noch völlig unbekannt gewesen, und jene Nummern, die Viganò im „Prometeo“ (1813) in seine dafür zusammengestellte Partitur aufnahm, seien die ersten Beispiele von Beethoven-Musik gewesen, die in Italien zu hören waren.^[19] Und sie schreibt weiter: „It is tempting to imagine that Viganò stands in for the absent Beethoven: where pure instrumental music had not captured much public interest in Italy, the language of the mute body became annother way to circumvent language and to silence the socially contaminated voice.“^[20]

Smart spricht in weiterer Folge von Viganòs 1818 herausgebrachtem „Otello“, der, ganz abgesehen von seiner Stellung innerhalb des „romantischen Diskurses“, balletthistorisch gesehen als Prototyp für jenen Gattung gelten kann, die Viganò in Mailand entwickelte: das „coreodramma“. In seinem Vorwort zum Libretto gibt der Choreograf selbst über die Werkidee, Dramaturgie und angewandte Mittel seiner neuen Gattung Auskunft. Dabei erweist es sich, dass er entwicklungsgeschichtlich gesehen weniger an seine Wiener großen Handlungsballette anschließt, die ja vornehmlich als Dialog mit der Oper zu verstehen sind, sondern an jenen „Einstands“-Pas-de-deux, mit dem er seinen Ruhm begründete. Von den in diesem Pas de deux angewandten, auf physiologischen Erkenntnissen der damaligen Zeit beruhenden und auf ganzkörperlichen und raumgreifenden Mitteln bauend, die sich ganz dem von Noverre aufgestellten Kanon entgegensetzten, blickte Viganò nun über das Paar in den Raum hinaus, auf weitere Figuren, Figurengruppen und Personenkonstellationen und schließlich auf alle Beteiligten. Konsequent weiterentwickelt hieß dies, dass der nicht symmetrisch im Raum agierende „Ballettchor“ – das Corps de ballet – selbst zum Protagonisten avancierte, aus dem heraus sich die Hauptdarsteller lösten.

Gerade diese Kompositionsmethode greift der erwähnte deutsche Tanzessayist der Zwischenkriegszeit auf und vergleicht sie mit der in den Dreißigerjahren des 20. Jahrhunderts aktuellen Tanzmoderne: Der musikalische Rhythmus nämlich sei es gewesen, schreibt Michel 1933, den Viganò dazu verwendete, das „choreographische Gesamtbild der Gruppenszenen einheitlich als Ganzes ständig“ zu wandeln. Dies sei möglich gewesen, weil „eine Gesamtspannung der Gruppe“ vorhanden war, „auf Grund deren, jede Teiländerung sich mitteilt oder umgekehrt jeder Gestaltwandel der Gruppe organisch, raumrhythmisch jede Einzelheit erfaßt“. Dadurch sei Viganò aber ein ganz wesentlicher Entwicklungsschritt gelungen. „Die herkömmliche Häufung von Soli, Pas de deux und geschlossenen Gruppentänzen“ sei damit beseitigt worden. Gerade deswegen sei, Viganò als der Vorläufer des „neuen Tanzes“, das heißt des Modernen Tanzes zu verstehen.^[21]

Der Effekt, den Viganò durch diese choreografische Konzeption seines „Otello“ erzielte, war derart, dass seine Produktion jene von Rossini, die in derselben Zeit in Mailand gegeben wurde, in den Schatten stellte und Stendhal zu dem in seinem „Vie de Rossini“ (1824) festgehaltenen berühmten Ausspruch veranlasste, Viganòs „Otello“ überträfe den des Komponisten. Die enorme – auch emotionale – Wirkung seiner Choreografie war jedoch, der Kunstgattung gemäß, ganz an den Moment der Aufführung gebunden. Viganò war dies wohl bewusst. Ein in Mailand weilender Korrespondent der „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ hält 1813 folgendes fest:

„Hr. S. Viganò sagt mir, er werde in kurzem eine Abhandlung über das Ballet schreiben, wodurch man in Stand gesetzt werde, schon fertige Ballete ohne deren Erfinder und Verfasser geben zu können, nach der Art, wie man jede Oper aus der blossen Partitur, ohne dass hiezu der Dichter und Compositeur derselben gegenwärtig sey, gebe. Das Ballet wird daher eben so, mit Zeichen angegeben werden, wie die Musik einer Oper mit den Noten. Die Sache ist auf jeden Fall interessant, und gelingt sie, von unverkennbarer Wichtigkeit.“^[22]

Wie der weitere Verlauf des Bühnentanzes es zeigt, ist Viganò dieses Vorhaben nicht gelungen. Die Bestrebungen Giulio Viganòs, die Werke seines Bruders durch Wiedereinstudierungen an der Scala 1822 („Il Noce di Benevento“) und 1826 („Otello“) einem neuen Publikum zugänglich zu machen, wurden schließlich nicht mehr weitergeführt. Giulios Sohn Edoardo war wohl der Letzte, der mit „Il Noce di Benevento“ 1864 ein Viganò-Ballett einstudierte. Während Beethovens Œuvre dank der (Noten-)Texte gefeiert wird, ist Viganòs Werk aufgrund des Fehlens von Notationen endgültig verschwunden.

Wirkungsgeschichte im Zeitraffer

Ein merkwürdiger Zufall lässt die Rezeption des Balletts „Die Geschöpfe des Prometheus“ just zu jenem Zeitpunkt einsetzen, als Caroline Pichler – eine zentrale Figur des Wiener Theaterlebens – in ihren 1844 erschienenen „Denkwürdigkeiten aus meinem Leben“ über die Viganòs schreibt: „Die Sensation, welche diese Frau [Mme Viganò] und die Ballete, welche ihr Mann aufführte, hier [in Wien] machten, war ungeheuer; sie waren aber auch zugleich der Wendepunkt der alten und neuen Kunst, so wie des alten und neuen Geschmackes.“^[23]

Blickt man also auf die 1843, rund vierzig Jahre nach der Uraufführung, beginnende Serie von auf die Bühne gebrachten Realisierungen der Komposition Beethovens, so lässt sich anhand von etwa 70 Produktionen der Verlauf der Bühnentanzgeschichte an sich ablesen. Unterschiedlichste choreografische Zugänge reichen von quasi historisch getreuer Wiedergabe des Werks bis hin zu „Recycling“-Aktionen. Dabei fällt auf, dass in Zeiten, in denen nicht mehr rigiden Regeln zu folgen war, die Musik den Vertretern der verschiedensten ästhetischen und stilistischen Richtungen Raum gibt, sich frei zu entfalten.

Von den Tanzschaffenden, die sich dem Werk zuwandten, sind – für das 19. Jahrhundert – Augusto Hus, der noch aus der nachwirkenden Aura von Viganò schöpft, und Wenzel Reisinger (ein Schüler von Franz Kobler sen.) hervorzuheben, im 20. Jahrhundert Größen wie Serge Lifar (seine Choreografie basierte auf einer krankheitsbedingt nicht vollendeten Arbeit von George Balanchine), Ninette de Valois und Frederick Ashton. Zu den über ganz Europa verstreuten Produktionen kommen Einstudierungen in Nord- und Südamerika. Bemerkenswert ist die Auseinandersetzung von Aurel von Milloss mit dem Werk, das ihn durch seine gesamte Karriere begleitet hat – von 1933 bis 1970 zehn Produktionen, darunter zwei für das Wiener Staatsopernballett.

Nachstehend eine Auflistung von seit der Mitte des 19. Jahrhunderts entstandenen Auseinandersetzungen mit der Wiener Schöpfung zweier Künstler, die die Zeit als „exaltierte Freigeister“ erlebte:

1843 Wien, Augusto Hus. 1844 Mailand, Augusto Hus. 1870 Leipzig, Wenzel Reisinger. 1882 Hannover, Franz Degen. 1891 Berlin, Emil Graeb. 1909 Amsterdam, Andreas Pavley. 1912 Prag, Augustin Berger. 1913 Budapest, Nicola Guerra. 1922 Katowice, Jan Ciepliński. 1927 Berlin, Lizzie Maudrik. 1927 Prag, Remislav Remislavský. 1927 Dessau, Albrecht Knust. 1929 Paris, Serge Lifar. 1933 Augsburg, Aurel von Milloss. 1934 Buenos Aires, Serge Lifar. 1935 Hannover, Yvonne Georgi. 1935 Zürich, Pia und Pino Mlakar. 1936 London, Ninette de Valois. 1937 Stuttgart, Lina Gerzer. 1937 Amsterdam / Balletten Yvonne Georgi, Yvonne Georgi (1939 Gastspiel in den USA). 1938 München, Pia und Pino Mlakar. 1940 Rom, Aurel von Milloss. 1942 Budapest, Aurel von Milloss. 1943 Prag, Jelizaveta Nikolská. 1947 Ljubljana, Pia und Pino Mlakar. 1948 Buenos Aires, Aurel von Milloss. 1949 Berlin, Tatjana Gsovsky. 1952 Düsseldorf, Yvonne Georgi. 1952 Mailand, Aurel von Milloss. 1953 San Francisco, Willam Christensen. 1953 Gera, Heinz Lieker. 1954 Leipzig, Lilo Gruber. 1954 Pilsen, Jiří Němeček. 1956 Maggio Musicale Fiorentino, Aurel von Milloss. 1958 Stockholm, Elsa-Marianne von Rosen. 1959 Hannover, Yvonne Georgi. 1959 Akropolis Selinunt / Balletti di Milloss, Aurel von Milloss. 1960 Berlin / Ballett Yvette Chauviré – Gert Reinholm, Tatjana Gsovsky. 1962 Opava, Hana Machová. 1963 Köln, Aurel von Milloss. 1963 Wien, Aurel von Milloss. 1963 Liberec, Bohumil Svoboda. 1964 Dresden, Emerich Gabzdyl. 1965 Pécs, Imre Eck. 1966 Düsseldorf, Erich Walter. 1967 Braunschweig, Joachim Gerster. 1968 Wiesbaden, Imre Keres. 1969 Karlsruhe, Lothar Höfgen. 1970 Ostrava, Emerich Gabzdyl. 1970 Genua, Milorad Miskovitch. 1970 Bonn / Royal Ballet, Frederick Ashton (1970 auch Gastspiel in Wien und Londoner Premiere). 1970 Gera, Horst Jentsch. 1970 Rio de Janeiro, Dennis Gray. 1970 Österreichisches Fernsehen / Wiener Staatsopernballett, Aurel von Milloss. 1972 Altenburg, Heinz Specht. 1972 Göteborg, Elsa-Marianne von Rosen. 1972 Budapest / Staatliches Ballettinstitut, György Lörinc. 1975 Ulm, Günter Pick. 1975 Opava, František Vychodil. 1976 Tallinn, Mai Murdmaa. 1976 Berlin, Tom Schilling. 1984 München, Ivan Sertić. 1985 Ústí nad Labem, Hana Machová. 2003 Linz / VOESTival, Vereinigung Wiener Staatsopernballett, Renato Zanella. 2003 Biarritz, Thierry Malandain. 2004 Bratislava / Tanzkonservatorium Eva Jaczová, Dana Dinková, Jaroslav Moravčík. 2010 Barcelona / Compañía Plan B, Arantxa Sagardoy, Alfredo Bravo. 2013 Stift Lambach / IDA, Rose Breuss (2014 auch in Wien). 2016 Schloss Valtice / Hartig Ensemble, Helena Kazárová (2016 und 2020 auch in Prag). 2016 Allendale, MI / GVSU, Francesca Harper. 2017 Prag / Ballet Praha Junior, Attila Egerházi. 2019 Saarbrücken, Stijn Celis (2020 Gastspiel in Bonn). 2020 Mailand / Ballettschule der Teatro alla Scala Akademie, Heinz Spoerli (angekündigt).

Heinrich Kröller choreografierte „Bacchusfest“ zu Teilen von „Die Geschöpfe des Prometheus“ (Frankfurt am Main 1915 und München 1917). Cäcilie Cerri tanzte in eigener Choreografie „Die Geschöpfe des Prometheus. Fünf Tanzszenen zur Musik von Beethovens Ballett“ (Wien 1918). Teile von Beethovens Ballettmusik fanden als „Griechische Tänze“ Eingang in Richard Strauss᾽ und Hugo von Hofmannsthals Bearbeitung von Beethovens und August von Kotzebues Festspiel „Die Ruinen von Athen“ (Wien 1924), herausgelöst wurden sie als „Bacchusfest“ gegeben (Wien 1926), Choreograf war Heinrich Kröller. Toni Birkmeyer brachte Teile des Balletts mit Studierenden der Akademie für Musik und darstellende Kunst zur Aufführung (Wien 1948). John Neumeier gestaltete Teile der „Geschöpfe des Prometheus“ als „Intermezzo“ in seinem „Beethoven Projekt“ (Hamburg 2018). Unter der Leitung von Joan Grimalt fand eine halbszenische Aufführung von „Die Geschöpfe des Prometheus“ durch das Floros Ensemble statt (Salamanca 2020).

 Hier beginnt die Serie "Von 'exaltierten Freigeistern': Viganò und Beethoven": Zum „Prometheus“-Ballett – Unterwegs auf Augenhöhe (1)

Fußnoten:

^[1] Der erste Entwurf, „Macbeth“, blieb unvollendet, den zweiten, „Bradamante“, lehnte Beethoven ab, auch wegen seiner Nähe zu Trafieris Ballett „Alcina“ (M: Joseph Weigl, 1798).

^[2] Viganò verband mit Weigl eine besonders enge Zusammenarbeit, die sich auch auf Mailand ausdehnte. In Wien entstanden u. a. die Ballette „Richard Löwenherz, König von England“ (1795), „Der wachsame Dorfrichter“ (1800), „Die Spanier auf der Insel Kristina“ (1802), „Die isthmischen Spiele (1803), dazu kam das Coriolan-Ballett für Mailand.

^[3] Weigl vertonte auch Texte von Collin. 1809 kamen seine „Lieder Österreichischer Wehrmänner“ zur Uraufführung.

^[4] Dazu gehören: „Der gefühlvolle Kerkermeister oder Adelheid, die verfolgte Wittib“, ein Stück, das Nestroy 1832 im Theater an der Wien herausbrachte. Dabei parodierte er das im selben Jahr herausgekommene Ballett von Louis Henry „Adelheid von Frankreich“ (M: Robert von Gallenberg). Dazu kommt das 1838 erschienene Stück „Der Kobold oder Staberl im Feendienst“ (1838), das auf das im selben Jahr herausgekommene Ballett „Der Kobold“ (M: Wilhelm Reuling) von Jules Perrot zurückgeht. Siehe dazu auch: Gunhild Oberzaucher-Schüller: „Der Grotesktänzer Johann Nestroy“ in der Rubrik „Wiener Tanzgeschichten“ auf www.tanz.at.

^[5] Joseph Perinet (1763–1816), „Theatral-Dichter“, Journalist, Lokalsatiriker, Herausgeber gesellschaftskritischer Broschüren, war 1785–97 Schauspieler des Theaters in der Leopoldstadt, seit 1790 Theaterdichter, 1798–1801 im Theater auf der Wieden, danach im Theater an der Wien, ab 1803 wieder am Theater in der Leopoldstadt. Einige seiner Stücke erfreuten sich besonderer Beliebtheit: „Das Neusonntagskind“ (M: Wenzel Müller, 1793), „Die Schwestern von Prag“ (1794), „Die Belagerung von Absilon, oder Evakathel und Schnudi“ (1800).

^[6] Dank ergeht an Klaus Pietschmann für die Zurverfügungstellung seines Referatmanuskripts „,Ist das der Parnaß oder ein Irrhaus?ʻ Joachim Perinets Parodie auf ,Die Geschöpfe des Prometheusʻ von Salvatore Viganò und Ludwig van Beethoven“. Das Referat wurde gehalten im Rahmen von „Beethoven-Perspektiven“, Internationaler wissenschaftlicher Kongress im Beethoven-Haus, Bonn, 10.–14. Februar 2020.

^[7] „Der Parnaß“, erschienen in: „Wiener Theateralmanach auf das Jahr 1803“, S. 14–36, hier S. 18.

^[8] Ebd., S. 24.

^[9] Ebd., S. 25.

^[10] Ebd., S. 34.

^[11] Vgl. Dazu: Pietschmann, „Ist das der Parnaß oder ein Irrhaus?“.

^[12] Mary Ann Smart, 2018, S. 18f.

^[13] Franz Kobler (Wien 1795–Budapest 1884), Sohn von Joseph und Anna Kobler, tanzte erstmals 1804 gemeinsam mit seinen Schwestern Johanna (Jeannette) und Anna (Nanette) im Theater in der Josefstadt, 1805 und 1807 folgten Auftritte im Theater in der Leopoldstadt und im Theater an der Wien. Nach mehrjährigem Aufenthalt in Triest gastierte die Familie Kobler 1811–38 in ganz Deutschland sowie u. a. in Amsterdam, Paris, Brüssel, Pest, Prag, Den Haag, St. Petersburg, Moskau. 1813/14 tanzte Franz gemeinsam mit seinen Schwestern im Kärntnertortheater, wo er und Jeannette auch 1817 auftraten. Nanette war seit 1816 verheiratet mit dem Kobler᾽schen Ensemblemitglied Fortunato Bernardelli, 1817 ging sie mit ihm nach Warschau, 1818 nach Moskau, wo Bernardelli 1818–22 und 1826–30 Ballettmeister war. Franz Kobler choreografierte 1825 in Moskau zwei Divertissements für das Bolschoi-Theater und kam in den Genuss eines Benefizes. Nanettes Stelle im Familienensemble übernahm ihre jüngere Schwester Margarethe. Nach dem Tod ihres Ehemanns kehrte Nanette mit ihren Kindern Louis, Charlotte, Lidie und Anton zurück zum Familienunternehmen. Franz Kobler fungierte 1838–40 als Ballettmeister in Schwerin (wo Friedrich von Flotow schon damals Intendant war), danach in Weimar, Hamburg, Riga, Prag und Pest, unternahm aber auch wieder Gastspielreisen, nun mit seinem Sohn Franz Kobler jun. und seinen Töchtern Louise und Anna (Nina), u. a. 1852 nach Wien an das Carl-Theater. Jeannette Kobler war Ballettmeisterin in Breslau, Franz Kobler jun. Ballettmeister in Hannover. Louis Bernardelli und Lidie Bernardelli-Hinze hatten die Ballettmeisterstelle in Schwerin inne, wo noch sechs weitere Mitglieder des Familienverbands Kobler-Bernardelli engagiert waren. Durch Eheschließungen kamen neue tanzende Familienmitglieder hinzu, etwa der „Schweriner-Zweig“ mit Gustav, Leonhard und Fanny Rathgeber, die 1864/65 Solotänzerin an der Wiener Hofoper war.

^[14] Die Zahlen schwanken zwischen zwei und vier Nummern. In ihrem Aufsatz „Beethoven dances“ (S. 232f.) beruft sich Smart auf zwei Quellen. Zum einen auf den bei Ricordi 1813 publizierten „Prometeo“-Klavierauszug, zum anderen auf eine in der „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ (4. August 1813) erschienene Besprechung der Produktion von Peter Lichtenthal.

^[15] Siehe dazu: Giulio Ferrario, „Lettere critiche intorno al ‚Prometeo‘“, Mailand 1813; ders., „Lettera del conte Ludovici alla baronessa Eugenia in risposta alle lettere critiche intorno al ,Prometeoʻ, ballo del sig. Viganò, Mailand 1813; Ezio Raimondi (Hg.), „Il sogno del coreodramma. Salvatore Viganò, poeta muto“, Mulino, Bologna 1984.

^[16] Siehe dazu: Gunhild Schüller, „Otello ossia Il moro di Venezia“, in: „Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters“, Bd. 6, Piper, München 1997, S. 503–505. – Zu Viganòs Mailänder Karriere siehe auch: Giannandrea Poesio „Viganò, the Coreodramma and the Language of Gesture“, in: Historical Dance Volume 3, Number 5, 1998, S. 3–8.

^[17] Smart 2018, S. 18f.

^[18] Ebd, S. 19.

^[19] Siehe dazu: Mary Ann Smart, 2013, S. 210–235. – Siehe dazu auch: James Q. Davies, „Dancing the Symphonic. Beethoven-Bochsa᾽s ,Symphonie Pastoraleʻ, 1829“, in: „19th Century Music“, Jg. XXVII, Heft 1, 2003, S. 25–47.

^[20] Ebd., S. 19.

^[21] Michel, S. 246.

^[22] „Allgemeine musikalische Zeitung“, 26. April 1815, Nr. 17, S. 291.

^[23] Caroline Pichler, „Denkwürdigkeiten aus meinem Leben“, Bd. 1, 1769–1798, Pichler, Wien 1844, S. 208.