Die realisierte Utopie. Ein schier unglaublicher Zufall ließ Ende November zwei Ereignisse auf denselben Tag fallen: der Auftritt der Noa Eshkol Chamber Dance Group in der Wiener Secession und die Veröffentlichung der Übersetzung des Buches „Wie tanzt nun ein Kamel?“ von Gaby Aldor, herausgegeben vom Wiener Mandelbaum Verlag. (English version)
Das Außerordentliche des Zusammenfallens dieser Ereignisse – der Tanzabend einerseits, der im Rahmen der von der Thyssen-Bornemisza Art Contemporary im Augarten zu sehenden Ausstellung „Sharon Lockhart / Noa Eshkol“ stattfand, und das Erscheinen des Buches andererseits, das die Geschichte der für die Gründerzeit Tel Avivs so bedeutenden Ornstein-Familie erzählt – liegt darin, dass die vorgeführten Tänze von Noa Eshkol, um es pathetisch zu formulieren, die volle Blüte jener Saat zeigt, die die Familie Ornstein, unter vielen anderen, in den zwanziger und dreißiger Jahren gesät hatte. Aber der besonders umjubelte Tanzabend zeigte zusätzlich ganz Außerordentliches: Die Tänze der Noa Eshkol nämlich wurzeln in jenen Reformbestrebungen der Jahrhundertwende, die Grete (Margalit) Ornstein (1888-1973) und ihr Mann, der Ingenieur und Architekt Jacques (Jacov) Ornstein (1886-1953), aus Wien nach Tel Aviv gebracht hatten. Eshkols Tänze, die ab den fünfziger Jahren in Israel kreiert worden waren, ermöglichen den Blick auf jene kontinuierliche Entwicklungslinie des Freien Tanzes, die sich in Mitteleuropa durch das Eingreifen der Nationalsozialisten nicht hatte bilden können. Das heißt: der Tanzabend machte nicht nur den einstigen künstlerischen Transferprozess Wien / Berlin – Tel Aviv in der Zwischenkriegszeit sichtbar, sondern auch die Art und Weise, wie Palästina und in der Folge Israel auf die mitteleuropäische Kultur reagierte, sie verarbeitete und zu Eigenem formte. Eshkols Tänze können somit als „missing link“ gesehen werden, als jene Entwicklungsstufe des freien künstlerischen Tanzes, die in Mitteleuropa aus politischen Gründen nicht existiert.
Aber der Reihe nach: Gaby Aldors Buch erzählt aus der Perspektive der Enkelin meist an Hand von Briefen die Familiengeschichte, die auch Teil des Werdens von Tel Aviv ist. Nachdem Jacques Ornstein 1920 nach Palästina gegangen war, drängte er seine Frau Grete, ihm nachzufolgen. „Komm. Das ist das Paradies“, schreibt er an seine Frau nach Wien, hier sei ein Ort, „an dem alles noch so rein ist, an dem es keine Vergangenheit gibt, die man hinter sich lassen muss“. Grete, geborene Oppenheimer, aus der Wiener Margaretenstraße sieht das anders. Zwar folgt sie mit den Zwillingstöchter, Judith und Susanne (Jehudit und Shoshana), und dem Sohn, aber statt „Paradies“ sieht sie nur Sand und fühlt übergroße Hitze. Doch wie ihr Mann, der die später so genannte „weiße Stadt“ nach Bauhausidealen aufbaut und Straßen in eben diesem Sinne in den sandigen Boden setzt, ist auch Margalit erfüllt von Sendungsbewusstsein, das auf jener Reformbewegung baut, aus der die mitteleuropäische Moderne wuchs, eine Moderne, in deren Zentrum der menschliche Körper im Raum steht. Frei sein wollte man, befreit von Institutionen, von Konventionen aller Art, von Religion. Auf Margalit übertragen, die sich in Wien – unter anderem bei Gertrud Bodenwieser – mit dem neuen Tanz beschäftigt hat, heißt das: frei sein von alter Körpertechnik, frei von Musik, nicht zuletzt von ausladenden Kostümen. Margalit, die 1922 ein Tanzstudio eröffnet, schreibt an ihren Mann: „Wir sind doch nach Palästina gekommen, um den Körper des ‚neuen Juden’ auf die Bühne zu bringen, lebendig und frei atmend“. Und weiter: „In geraden Linien und kraftvollem, aus der altneuen Heimat schöpfenden Rhythmus wird der befreite Körper entstehen. Der Tanz des neuen Hebräers.“ Und Margalit kann sich in diesem Zusammenhang die Bemerkung nicht verkneifen, dass sie sich plötzlich mit „frommen jüdischen Frauen“ auseinander setzen hätte müssen. Margalits Tanzstudio ist höchst erfolgreich, es legt nicht nur den Grundstein für jeden weiteren künstlerischen Tanz in Israel, sondern auch für die „bewegte“ Regie, die, genau wie im mitteleuropäischen Theater auch, im jungen Theater in Palästina aktuell ist. Margalit tritt Studienreisen in die alte Heimat an, um Vergleiche anzustellen und sich weiterzubilden. Angesichts dessen, was beim Tänzerkongress in Essen 1928 gebotenen wird, fühlt sie sich, gerade was ihre Theaterarbeit betrifft, bestätigt, auf diesem Gebiet könne sie sich durchaus mit solchen Persönlichkeiten wie Kurt Jooss messen. Zu der langen Reihe von Tänzern und Schauspielern, die im Laufe ihrer Pädagogenkarriere im Ornstein-Studio ein- und ausgehen sind unter anderen Shmuel Rodensky, Moshé Feldenkrais, aber auch die eigenen Töchter. Auch Jehudit und Shoshana gehen wiederholt nach Wien und Berlin, um dort das eigene Können zu überprüfen und sich weiterzubilden. Ihre nach Hause geschickten Kommentare über gesehene Tanzabende sind umso aufschlussreicher, vertreten sie doch gleichsam Stimmen von außen. Den umgekehrten Weg nahm die Wienerin Gertrud Kraus, die ab der Mitte der dreißiger Jahre zu einer weiteren „Gründerfigur“ des modernen Tanzes in Palästina wurde.
Zu Anfang der dreißiger Jahre beginnt sich in Mitteleuropa die Tanzszene zu verändern, wie in einer Echobewegung ändert sich darauf auch die Szene in Tel Aviv. Unter den von den Nationalsozialisten vertriebenen Neuankömmlingen aus Deutschland ist auch Tile Rössler (Tehila Ressler 1907-1959), sie gehört zu jenen (Tanz-)Künstlerinnen, die 1933 sofort ihre Positionen verloren haben. Kein Qualitätsmerkmal konnte den „Makel ihrer rassischen Herkunft“ vergessen machen. Nicht die tänzerische, nicht die pädagogische Tätigkeit. Gret Palucca, jene bedeutete Vertreterin des Freien Tanzes, die sich am leichtesten den jeweils neuen politischen Gegebenheiten anpasst, deren Schule in Dresden Rössler höchst erfolgreich führt, kann auf sie, den Erfordernissen entsprechend, schnell verzichten. Rössler, durch die übrigens Franz Kafka Dora Diamant kennen lernte, ist vielseitig und wendig. Sie geht nach Tel Aviv, gründet ein eigenes Tanzstudio und weiß sich rasch an die neuen Gegebenheiten anzupassen, bringt aber, künstlerisch gesehen, einen Teil Paluccas und damit jene stilistische Ausprägung des Freien Tanzes mit sich, die dem Bauhaus nahe steht und die gleichsam als abstrakte Variante des Freien Tanzes von bildenden Künstlern wiederholt festgehalten wurde. Paluccas Tanz, oder genauer, das, was Tile Rössler davon mitbringt, harmonisiert wiederum ausgezeichnet mit jener ästhetischen Linie, die Margalit Ornstein vertrat, die ebenfalls – durch die Bautätigkeit ihres Mannes intensiviert und bestätigt – der Bauhaus-Ästhetik nahe steht. In einem ihrer Briefe meditiert Margalit über die Bauten ihres Mannes. Seine Häuser seien, so empfindet sie, ebenso strukturiert wie ihre Tänze und sie baue umgekehrt ihre Tänze ebenso, wie er seine Häuser. Beides – Haus und Tanz – hätten Fundament, Gleichgewicht und Rhythmus, beides sei ohne überflüssiges Beiwerk. Man könne, so meint Margalit, die Häuser, wie zu Beispiel das Racanati-Haus, tanzen sehen. Die Balkone etwa, die in einem bestimmten Rhythmus platziert sind, bewegen sich wie in einer Drehbewegung mit abgerundeten Armen, in raschem Kanon folgt Bewegung auf Bewegung. Ein Rhythmus ist da zu erspüren, der sich fortpflanzt, innehält und weitergeht. Die vertikalen Stützen dazwischen, der statische Teil, gleichen wiederum einer in sich ruhenden Tanzgruppe.
Neue Tanzstudios werden gegründet, unter anderen von Jehudit und Shoshana. Im Studio von Jehudit lernt später Samy Molcho. 1943, in einem Jahr also, in dem der künstlerische Tanz in Deutschland längst umgepolt ist und sich – nach Joseph Goebbels – auf seine „eigentliche Aufgabe“ konzentriert, „schöne Frauenkörper zu zeigen“, nimmt eine bereits in Palästina (1924) geborene junge Frau das Tanzstudium bei Rössler auf: Noa Eshkol. Aus prominentem Haus stammend – der Vater ist Levi Eshkol, der spätere Premierminister – setzt sie sich nun mit dem mitteleuropäischen Erbe auseinander und intensiviert ihre Studien ab 1946 bei Rudolf von Laban in Manchester und schließlich bei Sigurd Leeder in London. 1954 gründet sie in Israel ihre Chamber Dance Group, für die sie ihre eigenen Tänze kreiert. Diese Tänze – einige davon waren nun in der Secession zu sehen – muten wie Realisationen jener mitteleuropäischen Utopien an, die das Bauhaus und das Ehepaar Ornstein erträumten. Ohne eine Geschichte erzählen zu wollen, ohne Musik, ohne Kostüme, konzentrieren sich die Tänze ganz auf den sich im Raum bewegenden Körper. Der leere, weiße Ausstellungsraum der Secession, der nicht durch besonderes Bühnenlicht ausgestattet ist, erweist sich dabei als idealer Auftrittsort. Ebenso klar in ihrer formal streng gebauten Struktur, wie in der Verwendung der Mittel sind die Tänze, die von bis zu fünf Frauen ausgeführt werden. Sie sind musiklos, ohne schmückendes Beiwerk, das tickende Metronom ist treibende Energie. Dieser harten Akzentuierung der Zeitebene stehen die weichen und unaufgeregten Raumbewegungen der Tänzerinnen gegenüber, die durch das ständige Wiederholen ein und derselben Schrittfolge insistierenden Charakter erhalten. Die Tänze – bei denen unter der Oberfläche Emotion sehr wohl zu spüren ist – gewinnen ihre Spannung auch aus der Konstellation der Ausführenden zueinander. Hier und da blitzen eine Laban-Phrase oder Zitate anderer vergangener Zeiten auf, doch sie reihen sich sofort wieder in einen zeitlos wirkenden Bewegungsfluss ein.
Wenn Gaby Aldor in ihrem Buch auf das Lebenswerk ihrer Großeltern und das ihrer Mutter und Tante zurückblickt, schreibt sie: „Aus heutiger Sicht möchte man meinen, dem Freien Tanz sei es bestimmt gewesen, in Deutschland in Erscheinung zu treten und wieder zu verschwinden, wie er es mit dem Machtantritt der Nationalsozialisten tat. Nach dem Krieg war er völlig in Vergessenheit geraten.“ Musste der Freie Tanz in Europa wiederbelebt und rekonstruiert werden, so hat man ihn in Israel weiterentwickelt. Die Tänze der Noa Eshkol stellen dies in wunderbarer Weise unter Beweis.
Gaby Aldor: „Wie tanzt nun ein Kamel?“, Mandelbaum Verlag, Wien, 2012
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English Version
The extraordinary coincidence of these two events – the dance recital on the one hand, part of the exhibit Sharon Lockhart / Noa Eshkol put on by Thyssen-Bornemisza Art Contemporary at Vienna’s Augarten, and on the other, the release of the book which recounts the history of the Ornstein family, so pivotal to the founding years of Tel Aviv – lies in the fact that the Noa Eshkol dances on view show, to use a pathetic turn of phrase, the full blossoming of the seeds planted by the Ornstein family, among many others, during the 1920s and 1930s. However, the enthusiastically celebrated dance recital highlighted another extraordinary fact: Noa Eshkol’s dances are rooted in those reform movements of the turn of the 20th century which Grete (Margalit) Ornstein (1888-1973) and her husband, the engineer and architect Jacques (Jacov) Ornstein (1886-1953), had brought to Tel Aviv from Vienna. Eshkol’s dances, created from the 1950s onwards in Israel, allow us a glimpse of that continuous line of development of Free Dance whose development was stopped in Central Europe because of intervention by the Nazis. This means that the dance recital made visible not only the artistic transfer process from Vienna / Berlin to Tel Aviv during the inter-war years, but also the manner in which Palestine and later Israel reacted to Central European culture, coming to terms with it and transforming it into something new. Thus, Eshkol’s dances can be considered a “missing link,” as the developmental stage of free artistic dance which does not exist in Central Europe for political reasons.
First things first, however: Gaby Aldor’s book tells her family’s history, which forms part of the development of Tel Aviv as a city, from the perspective of a grandchild, and is mostly based on letters. After Jacques Ornstein had settled in Palestine in 1920, he urged his wife Grete to follow him. “Come. This is paradise,” he wrote to his wife in Vienna, praising a place “where everything is still so pure, where there is no past that must be left behind.” Grete, born an Oppenheimer from Vienna’s Margarethenstraße, had a different point of view. Although she followed with her twin daughters Judith and Susanne (Jehudit and Shoshana) and their son, instead of “paradise,” she saw only sand and suffered from the overwhelming heat. Like her husband, however, who constructed the “white city” (as it later became known) following Bauhaus ideals and paved streets accordingly in the sandy soil, Margalit was also filled with a sense of mission, built on the reform movement from which Central European modernism grew, a modernism centred around the human body in space. Freedom was the goal: liberation from institutions, from conventions of all kinds, from religion. In Margalit’s case, having studied the new dance in Vienna – with Gertrud Bodenwieser, among others – this meant: to be free of old body technique, free of music, and, not least, of cumbersome costumes. Margalit, who opened a dance studio in 1922, wrote to her husband: “After all, we came to Palestine to put the body of the ‘new Jew’ on stage, alive and breathing freely.” And: “In straight lines and powerful rhythm, fed by the old-new homeland, the liberated body will emerge. The dance of the new Hebrew.” In this context, Margalit could not resist remarking that suddenly she had to deal with “pious Jewish women.” Margalit’s dance studio was extremely successful, forming not only the cornerstone for all subsequent artistic dance movements in Israel, but also for the movement of “activist” stage direction, the current style in Central European as well as the young theatre scene in Palestine. Margalit embarked upon study trips to her old homeland, comparing and furthering her education. Reviewing the offerings at the Dancers’ Congress in Essen in 1928, she felt encouraged concerning her own work for the theatre, concluding that she was able to compete with such personalities as Kurt Jooss in this field. Among the long line of dancers and actors who frequented the Ornstein Studio over the course of her pedagogical career, Shmuel Rodensky, Moshé Feldenkrais, but also her own daughters should be mentioned. Jehudit and Shoshana also travelled to Vienna and Berlin repeatedly, seeking to evaluate their own abilities and deepen their education. Their comments about dance recitals they attended in letters to their mother are all the more telling since they constitute voices from the outside. Gertrud Kraus from Vienna, who became another “founding figure” of modern dance in Palestine from the mid-1930s onwards, took the opposite path.
In the early 1930s, the dance scene in Central Europe began to change, and like an echo-movement, the scene in Tel Aviv also started shifting. Among the new arrivals driven from Germany by the Nazis was Tile Rössler (Tehila Ressler, 1907-1959), one of the female (dance) artists who immediately lost their positions in 1933. None of her acknowledged qualities could cause the “taint of her racial pedigree” to be forgotten – not her activities as a dancer, not as a pedagogue. Gret Palucca, that important protagonist of Free Dance, who was most easily able to adapt to the new political circumstances and whose school Rössler had directed with great success in Dresden, was quick to do without her services, following the new dictates. Rössler – who, incidentally, introduced Franz Kafka to Dora Diamant – was versatile and flexible. She moved to Tel Aviv, founded her own dance studio and was quickly able to adapt to her new surroundings – in artistic terms, however, she brought with her a part of Palucca’s style, and thus that stylistic variant of Free Dance which was close to Bauhaus captured repeatedly by visual artists as a kind of abstract variant of Free Dance. Palucca’s dance, or, more accurately, those of its elements imported by Tile Rössler, harmonized excellently with the aesthetic line represented by Margalit Ornstein, who was also close to the Bauhaus aesthetics – intensified and confirmed by her husband’s architectural activities. In one of her letters, Margalit meditated on her husband’s buildings. She felt that his houses were just as structured as her dances, and the structures of her dances were like a modern building. Both – houses and dances – had foundations, balance and rhythm, without adornments. “You can ‘dance’ the Recanati House,” for example, Margalit wrote. “What rhythm these verandas have, like a spherical motion with arms held in a circle, one after another as in a round that you sing, or a solo dance.” She felt a rhythm there that reproduced itself, halted and continued. She likened the vertical pillars between them, the static part, to a dance group at rest.
New dance studios were founded, including those of Jehudit and Shoshana. Later, Samy Molcho would study at Jehudit’s studio. In 1943 – in other words, at a time when artistic dance in Germany had long been turned on its head and now concentrated on its “true function” – according to Joseph Goebbels – of “showing beautiful female bodies” – a young woman born in Palestine in 1924 took up her dance studies with Rössler: Noa Eshkol. Born into a prominent family – her father is Levi Eshkol, subsequently Prime Minister – she studied the Central European heritage, intensifying her studies from 1946 onwards with Rudolf von Laban in Manchester and finally with Sigurd Leeder in London. In 1954, she founded her Chamber Dance Group in Israel, for which she creates her own dances. These dances – some of them now shown at the Secession – seem like the realisation of those Central European utopias of which the Bauhaus and the Ornsteins dreamed. Without aiming to tell a story, without music, without costumes, these dances concentrate only on the body moving within a given space. The empty white exhibition space at the Secession, which boasts no special stage lighting, proved itself an ideal performance venue. The dances, performed by up to five women, are equally clear in their formally strict structure as in the deployment of means. They do without music, without decorative adornment, the beating metronome their driving energy. This harsh accentuating of the chronological element is juxtaposed with the soft and relaxed spatial movements of the dancers, which derive an insistent character from the constant repetition of the same sequence of steps. The dances – whose underlying emotion is clearly palpable – also derive their tension from the constellation of the performers. Here and there, a Laban phrase or quotations of times past might suddenly emerge, only to merge back immediately into a flow of movement that appears timeless.
Looking back on the life achievements of her grandparents, her mother and aunt in her book, Gaby Aldor writes: “From today’s perspective, it would seem that Free Dance was fated to emerge and disappear again in Germany, as it did with the Nazis’ assumption of power. After the war, it was completely forgotten.” Just as Free Dance had to be revived and reconstructed in Europe, it was developed further in Israel. Noa Eshkol’s dances prove this in a wonderful way.
Translation: Alexa Nieschlag