John Neumeiers Passion für Wazlaw Nijinski bereichert im Februar das Repertoire des Wiener Staatsballetts um ein zweiteiliges Programm, das die eigenen Sichtweisen der Ballets-Russes-Produktionen „Le Pavillon d’Armide“ – in der Nijinski eine Partie tanzte – und „Le Sacre du printemps“ – das Nijinski selbst kreiert hatte – zeigt. In einer vielschichtigen Konzeption schiebt Neumeier dabei Künstlerisches und Privates seines für ihn nie körperlich präsent gewesenen Lebensmenschen ineinander.

In Neumeiers Œuvre können (zumindest) zwei verschiedene Inspirationsquellen ausgemacht werden: Die eine schöpft aus der Musik allein, die andere geht von vorhandenen Werken aus. Diese – etwa die Klassiker – werden jedoch kaum der Tradition entsprechend übernommen, der Choreograf zieht vielmehr das ursprüngliche (Handlungs-)Gerüst des jeweiligen Werks heran und füllt dieses mit der eigenen Fantasie- und Ideenwelt. Der Abend „Le Pavillon d’Armide“ und „Le Sacre“, der bei Neumeier freilich den unausgesprochenen Untertitel „Nijinski“ trägt, ist ein herausragendes Beispiel dafür.

Von Neumeiers Fantasie getragen, betritt also „Nijinski“ nun wieder die Bühne des Hauses am Ring. Vor etwas mehr als hundert Jahren, 1912 und 1913 – der Anlass waren die Wiener Gastspiele der Ballets Russes –, stand der Auserwählte selbst im glänzenden Licht der Hofoper. Hätte er zu dieser Zeit seine Augen in die eigene Zukunft zu richten vermocht, wäre der russische Tänzer wohl fassungslos zurückgeblieben. Schon Ende 1913 nämlich war der Vielbewunderte des nicht minder bewunderten Ensembles von seinem Gründer und Leiter, Sergei Diaghilew, aus dieser Gemeinschaft ausgeschlossen worden. Grund dafür war die – wohl überstürzte – Heirat Nijinskis mit Romola de Pulszky gewesen.

Damit wären bereits die Hauptpersonen genannt, die Neumeier in seiner Version des ursprünglich 1907 in St. Petersburg in der Choreografie von Michail Fokin uraufgeführten „Le Pavillon d’Armide“ auftreten lässt. Im Folgenden soll aber nicht so sehr auf das vielschichtige Ineinander eingegangen werden, das Neumeier in seinem Ballett ausbreitet. Hier soll vielmehr auf eine andere – auf die Wiener – Ebene gegangen und gefragt werden: Spielte Wien im Leben Nijinskis eine Rolle? Rückt die Stadt nicht stationenhaft – und das wäre das Ergebnis dieser Frage – oft dann in den Blick, wenn sich das Leben Nijinskis zum Tragischen wendet? Diese Stationen hätten unterschiedlicher nicht sein können: Die erste Wiener Station steht in vollem Licht, die zweite, nur wenig später, wird von immer größer werdenden Schatten überdeckt, die dritte schließlich ist Zeugnis von Nijinskis Absturz ins Dunkel. Eine über dreißig Jahre lang andauernde Dämmerung folgt. Wien wird auch Zeuge dieser Entwicklung.

Prolog – im glänzenden Licht

Das Wirken der Ballets Russes, die Persönlichkeit von Diaghilew, der sich selbst als Mäzen sah, seine Tänzer und sein Repertoire sind – meist aus anglo-amerikanischer Sicht – vielfach beschrieben worden. Das Image Diaghilews ist das einer überragenden Persönlichkeit des Theaters, dessen bleibende Bedeutung für die Kunstgattung Tanz überraschend leicht gefunden ist. Wie selbstverständlich erklärte er den Tanz zur Kunstgattung. Charisma, Intellekt und Eloquenz ließen diese seine eigene Überzeugung allgemein glaubhaft machen. (Dieser Eigenschaften bedarf es auch heute noch, um Tanz in das Bewusstsein der kulturellen Öffentlichkeit zu bringen. John Neumeier ist ein Beweis dafür.) Das künstlerische Wien hatte den bis dahin vor allem als Kurator Tätigen übrigens durch Léon Baksts berühmtes Gemälde „Sergei Diaghilew mit seiner Kinderfrau“ (1906) in der XXXI. Ausstellung der Wiener Secession 1908/09, die der modernen russischen Kunst gewidmet war, näher kennengelernt. (Diaghilew selbst hatte sich schon 1890 als 18-jähriger in Wien aufgehalten und an der Hofoper mit „Die Puppenfee“ sein erstes Balletterlebnis.) Nijinskis Bedeutung – er war der unantastbare Star der Ballets Russes – ist dagegen weit schwieriger zu fassen, zumal es außer einigen Fotos des Tänzers (fast) nur Rekonstruktionsversuche seiner Choreografien gibt, eine kritische Auseinandersetzung damit daher nur schwer möglich ist. Sieht man einmal von der magnetischen Bühnenausstrahlung des Tänzers ab, die hundertfach von Zeitzeugen erlebt und beschrieben ist, war dem Choreografen Nijinski eine Begabung zu eigen, die ihresgleichen sucht. Während sich eine ganze Reihe von Theoretikern um die Bildung einer Moderne bemühte, diese aber, gewollt oder ungewollt, bühnenfern blieb, war es Nijinski, der, ohne vorangehende theoretische Äußerung, eine Tanzmoderne tatsächlich realisierte. Die eigene Arbeit reflektierte er dann mittels der von ihm entwickelten Tanzschrift, wobei die dafür notwendige Gabe der gedanklichen Abstraktion im auffälligen Kontrast zu der gängigen Einschätzung Nijinskis als eines „schlichten“ Menschen steht. Die Schockwirkung von „Der Nachmittag eines Fauns“ ebenso wie „Le Sacre du printemps“ kam zustande, weil er mit allem brach, was bislang als „Gerüst“ eines Werks gedient hatte: einem bestimmten Stil, dem klassischen Regelwerk, dem Kanon der Tänzerfächer, der Handlungsvermittlung sowie der Beziehung zwischen Choreografie und Musik. Stattdessen ging Nijinski in seiner Choreografie allein von einem nicht ballettmäßig zugerichteten Körper und dessen Reaktion auf die Musik aus. Da dies plötzlich und ganz ohne vorbereitende Anzeichen geschah, waren die Ergebnisse umso schockierender.

Wurde Baksts Gemälde Diaghilews großem Wiener Auftritt gleichsam vorausgetragen, so war die Stadt bereits 1911 via Presse über den „Skandaltänzer“ Nijinski aus St. Petersburg informiert worden. In reißerischer Aufmachung berichtet etwa die „Illustrierte Kronen-Zeitung“ aus St. Petersburg vom „nackten Tänzer“: „… sein Kostüm war ein solches, dass man es nicht wahrnahm, er schien nackt auf der Bühne zu sein.“ Selbstverständlich war Nijinski keineswegs ohne Kleidung aufgetreten, sondern er hatte – und das trug ihm die Entlassung aus dem kaiserlichen Ensemble ein – mit der auf russischen Bühnen (noch) üblichen Beschaffenheit eines Tänzerkostüms gebrochen, wobei zu einem Wams eine kurze Hose über dem Trikot zu tragen war. Nijinski verzichtete auf diese kurze Hose und tanzte mit einer über das Gesäß reichenden Tunika.

In Wien konnte man Nijinski zunächst in jenen von Fokin geschaffenen Partien bewundern, die bis heute als „Nijinski-Rollen“ Herausforderung für jeden charismatischen Tänzer sind: 1912 war er als Arlequin in „Der Karneval“, Geist der Rose in dem gleichnamigen, mit Tamara Karsawina getanzten Duo, Lieblingssklave der Zobéide in „Scheherazade“, Poet in „Die Sylphiden“ und Lieblingssklave in „Kleopatra“ zu sehen. Überdies tanzte er den Prinzen in „Schwanensee“ (mit Matilda Kschessinskaja). Am 29. Februar schließlich kam „Der Pavillon der Armida“ in der Fassung für die Galavorstellung der Londoner Krönungsfeierlichkeiten für George V. zur Aufführung. Nijinski war der Sklave der Armida, Kschessinskaja verkörperte die Titelrolle. Einigen der ausführlichen, oft bemühten, meist nicht ganz vorurteilsfreien Besprechungen der Abende gelang es, nicht nur das Neue der Produktionen herauszuarbeiten, sondern – durchaus auch anhand der Tanzweise Nijinskis – eine Moderne zu sehen, die man in die Nähe der Isadora Duncan sowie der Grete Wiesenthal rückte. Wiesenthal war auch Teil eines Projekts von Hugo von Hofmannsthal für die Ballets Russes in Paris, das für Mai 1913 angedacht war. Richard Strauss sollte ein Ballett „Orest und die Furien“ für Nijinski als Orest, Wiesenthal als Elektra und Ida Rubinstein als Klytämnestra komponieren. (Dieses Projekt griff Nijinski 1919 im Sanatorium „Bellevue“ in der Schweiz wieder auf.) Das zweite Wiener Gastspiel begann am 10. Jänner 1913. Schon am ersten Abend (Folgevorstellung 11. Jänner) sah man Nijinski in seinem choreografischen Erstling „Der Nachmittag eines Fauns“, dazu in „Der Vogel und der Märchenprinz“. In weiteren Vorstellungen tanzte er wie schon im Jahr davor in „Die Sylphiden“ und „Der Geist der Rose“. Am 15. und 16. Jänner wurde Fokins „Petruschka“ mit Nijinski in der Titelrolle gegeben.

Die Spuren, die Nijinski nach seinen ersten Wien-Aufenthalten 1912 und 1913 hinterließ, waren mannigfaltig, wobei es fast den Anschein hat, als ob man – anders als in anderen Städten – zwischen verschiedenen Rezeptionsgemeinden zu unterscheiden hätte. Ist die spürbare Reserve des Publikums, vieler Kritiker und auch der Wiener Tänzer den Russen gegenüber immerhin erklärbar, so ist das Ausbleiben von Reaktionen populärer Kunst völlig unverständlich. Entstand in Paris, London, sogar in Berlin ein regelrechter Ballets-Russes-Devotionalienhandel mit Fotografien, Stichen, Karikaturen und Skulpturen, so setzte Wien diesbezüglich gänzlich aus. Immerhin bot Felix Salten Alfred Kerr Paroli, der in Berlin für die Ballets Russes Wortkreationen wie „olive Kerle“, „Kunstgebändigt. Ersten Ranges“ oder „blutbeseelte Meisterschaft“ erfunden hatte. Salten zufolge war das Gastspiel der Ballets Russes 1912 und da wiederum ein „Jüngling“ das einzig wirklich große Ereignis der Wiener Theatersaison. Das Tanzen dieses Jünglings sei, so beschreibt er im „Pester Lloyd“ Nijinskis Rolle in „Der Geist der Rose“, „schwebend, schwerelos“ gewesen und „beinahe geisterhaft schön“. Selbst das springende Verschwinden von der Bühne erwecke den Anschein, als habe er sich in „Mondlicht“ aufgelöst, „eingesogen von der freien Luft des Abends“ oder vom „Duft des wipfelrauschenden Gartens“.

Wien reagierte auf die Russen also – auf populärer Ebene wenigstens – nicht mit Ebenbürtigem. Wo etwa blieben ein besonderes Programm des Wiener-Werkstätte-Kabaretts „Fledermaus“, wo dessen brillant lästernde Kommentare, wo Plakatentwürfe oder Plastiken, wo die Repliken der Wiener Tanzszene, wo eine Emilie-Flöge-Kollektion im aufreizenden Bakst’schen Blau-Grün? Und warum kam niemand auf die Idee, Nijinski dazu anzuregen, Oskar Kokoschkas „Träumende Knaben“ (war der Tänzer nicht selbst ein solcher?) – gleichsam als Gegenstück zu seinem „Faun“ – von der Zwei- in die Dreidimensionalität zu führen? (Nicht auszudenken, was Johann Nestroy auf die Bühne gebracht hätte! Nicht nur, dass er mit Wenzel Scholz „Geist der Rose“ getanzt hätte, wären wohl gleich zwei weitere Parodien entstanden: eine zu „Scheherazade“, die andere zum „Faun“.)

Anders reagierte die „seriöse“ Kunstszene, die vor allem von Nijinskis bewegtem Tanzstil hingerissen war. Man fühlte sich durch den Tänzer bestätigt, sah man in ihm doch jenen „außerordentlichsten Menschen“ (Hofmannsthal), der mittels Bewegung körperlich das auszudrücken vermochte, was man in Texten oder Bildern als Kennzeichen einer Moderne gleichsam vorformuliert hatte. Gustav Klimt und Oskar Kokoschka (seine Augen „weinten“ vor Entzücken, als er den tanzenden Nijinski sah) porträtierten ihn. Noch Jahrzehnte später fand Kokoschka euphorische Worte Nijinski betreffend. Kein (zeitgenössischer) Ausspruch kann sich jedoch mit jener klaren Einschätzung des fachkundigen Adolf Loos messen, der in Nijinski „das grösste Genie der modernen Tanzkunst“ sah. Dass es nicht zu einer Zusammenarbeit zwischen Nijinski, Egon Schiele und Erwin Osen kam, ist überaus bedauerlich. Und dass Alexander von Zemlinsky und auch Franz Schreker offenbar nicht auf die Gastspiele der Russen reagierten, ist mehr als verwunderlich. Hofmannsthal und Harry Graf Kessler hingegen entwickelten sich zu „Groupies“, die ihrem Star nachreisten. Gemeinsame Projekte – das der „Josephs Legende“ zur Musik von Richard Strauss wird schon im Oktober 1912 im „Prager Tagblatt“ und im „Pester Lloyd“ verkündet – banden sie noch enger an das Ensemble.

Auf das Angebot der Russen des Gastspiels 1913 reagierte die Presse – die in Wien gezeigten Ballette werden heute noch weltweit getanzt – noch zurückhaltender, Nijinskis „Der Nachmittag eines Fauns“ wurde mit äußerster Skepsis aufgenommen, Reaktionen auf „Petruschka“ sind, außer der Meldung von Zwischenfällen, kaum vorhanden. (Am bekanntesten wohl der Zwischenfall mit dem Orchester der Hofoper, das sich weigerte, Igor Strawinski – der anwesend war – zu spielen. Natürlich war es Diaghilew, der die Wogen glättete. Er tat dies, indem er die Herren an jene Musiker erinnerte, die einst abgelehnt hatten, Ludwig van Beethoven zu spielen. Ein Vorhangzieher versuchte Strawinski mit der Bemerkung zu beruhigen, Richard Wagner sei es ganz ähnlich ergangen, was den Russen in noch größere Wut versetzte. Thema des Garderobentratsches im Hofopernballett war der kostbare Ring Nijinskis. Man flüsterte sich zu, es sei ein Geschenk Diaghilews.)

Anders die Reaktionen aus Künstlerkreisen. Hofmannsthal schrieb eine heute klassisch gewordene „Faun“-Huldigung und versuchte darüber hinaus mit den Russen Konsens über die gemeinsamen Projekte zu finden. Via ihren Schwager, den Wagner-Sänger der Hofoper Erik Schmedes, hatte sich inzwischen die Budapesterin Romola de Pulszky einen Weg in die Nähe von Nijinski gebahnt. Der an sich zurückhaltende Tänzer widersetzte sich jedoch weitgehend gesellschaftlichen Verpflichtungen, arbeitete jede freie Minute an seinem großen Werk, dessen Uraufführung schon für den Mai 1913 in Paris vorgesehen war: „Le Sacre du printemps“. Durch die Tourneeverpflichtungen reichlich beeinträchtigt, hatte sich Nijinski schon seit geraumer Zeit mit Strawinskis Musik auseinandergesetzt und im Herbst mit der Choreografie daran begonnen. In Wien stand Nijinski bereits Marie Rambert beiseite, eine ehemalige Lehrerin der Bildungsanstalt für Rhythmische Gymnastik Jaques-Dalcroze aus Hellerau. Sie half Nijinski, die Musik körperlich zu analysieren. Wohl schon in dieser Zeit entstand ein engerer Kontakt zwischen Nijinski und dem Solotänzer der Wiener Hofoper Karl Raimund, der ihm seine private Tanzschule bei Bedarf für Probenzwecke überließ.

Der erste Akt des Dramas – Schatten legen sich auf den Glanz

Nijinskis weiterer Weg ist viel beschrieben: Die „Sacre“-Proben in London, Monte Carlo und Paris, der dortige Skandal der Uraufführung 1913, das Gastspiel der Ballets Russes in Südamerika, die plötzliche Heirat Nijinskis, die Entlassung aus dem Ensemble, die Formierung einer eigenen Truppe (wofür man u. a. in Wien Elsa von Strohlendorf engagierte), die Vorstellungsreihe in London (ohne Strohlendorf), die vorzeitig abgebrochen wird. Nijinskis Tochter Kyra wird im Juni 1914 in Wien geboren, auf dem Weg nach Russland kommt man in Romolas Heimatstadt Budapest. Dort plant Nijinski – das „Neue Wiener Abendblatt“ berichtet darüber –, „Josephs Legende“ herauszubringen. Davor regt das „Neue Wiener Tagblatt“ an, Nijinski doch an die Hofoper zu binden. („Josephs Legende“ gelangte letztlich ohne Nijinskis Beteiligung – er war nur als Zuschauer anwesend – im Mai 1914 durch die Ballets Russes in Paris zur Uraufführung.) Der Krieg bricht aus, Nijinski wird als feindlicher Ausländer interniert. In der Villa von Romolas Mutter, der gefeierten ungarischen Schauspielerin Emília Márkus, sitzt Nijinski zunächst fest. Es bedarf größter Anstrengungen, Nijinskis Ausreise zu ermöglichen. Im Jänner 1916 trifft er zusammen mit seiner Familie in Wien ein.

Die Aktivitäten, die Nijinski hier in Wien nun entwickelt, sind hektisch, immer wiedergekehrte „Irritationen“ im Verhalten Nijinskis scheinen überwunden. Mit einem neuerlichen Engagement bei den Ballets Russes in Aussicht, wird an Projekten gearbeitet, die bereits in Budapest konzipiert worden waren. Prioritäten haben gleich zwei Arbeiten: die Choreografie zu Richard Strauss’ „Till Eulenspiegel“ sowie die Realisierung von Franz Liszts „Mephisto Walzer“. Die Arbeit an diesem letztlich nicht verwirklichten Ballett ist so weit fortgeschritten, dass Nijinski bereits auf der Bühne des Theaters an der Wien probt. In Sachen „Till“ kam es in Wien, nach einer Aussage von Nijinskis Ehefrau, zu einem Treffen mit Strauss. Die Bereitschaft des Komponisten, Änderungen an seiner Partitur vorzunehmen, soll Nijinski dankend abgelehnt haben. Das Ballett wird im Oktober 1916 durch die Ballets Russes in New York uraufgeführt.

Zu diesen beiden ganz konkreten Unternehmen kommt offenbar ein weiteres, dessen Beginn in den Herbst 1912 zurückreicht. Dieses von Diaghilew konzipierte Vorhaben, das der Impresario noch bis in die Zwanzigerjahre verfolgte, gehört zu den wohl interessantesten nicht realisierten Projekten der Ballets Russes. 1912 hatte Diaghilew Strawinski in Berlin dazu animiert, einer Aufführung von Arnold Schönbergs „Pierrot lunaire“ beizuwohnen. Ein sich daran anschließendes Projekt scheiterte nicht an Schönbergs Desinteresse, sondern an Edward Gordon Craigs Weigerung – er war als Ausstatter vorgesehen –, mit dem Komponisten zu arbeiten. In Wien versuchte Nijinski offenbar dieses Projekt wieder aufleben zu lassen. Die Schönberg-Mäzenin Lilly Lieser, deren Tochter Annie von Nijinski als Schülerin akzeptiert wurde, war als Kontaktperson zwischen dem Choreografen und dem Komponisten aufgetreten. Ein weiterer Plan betraf die Gründung einer Schule. Nijinski hatte in Budapest nach einem Gastspielabend der Schule der Schwestern Elsa und Berta Wiesenthal Kontakt mit Elsa aufgenommen, um das Projekt einer gemeinsamen Schule in Paris zu erörtern.

Der zweite Akt des Dramas – Absturz

Endlich werden der Familie die nötigen Papiere bereitgestellt, um nach Amerika ausreisen zu können. Nijinskis Tätigkeiten der nächsten drei Jahre sind wiederum oft beschrieben. An jenem Tag im Jänner 1919, an dem Nijinski – in einem eigenen Tanzabend in St. Moritz – zum letzten Mal öffentlich auftritt, beginnt er mit einem Tagebuch, aus dem im Folgenden zitiert wird:

„Ich weiß, viele werden sagen: Wieso spricht Nijinsky eigentlich dauernd von Gott? Er hat den Verstand verloren. Wir wissen, daß er ein Tänzer ist und sonst nichts.“
„Auf Nijinsky muß man hören, denn er spricht mit dem Munde Gottes. Ich bin Nijinsky.“
„Ich bin Gott. Nijinsky ist Gott.“
„Ich weine tiefinnerlich.“
„Djagilew will keine Liebe zu allen. Djagilew will Liebe zu sich selbst. Ich will Liebe zu allen.“
„Meine Frau weint, denn sie glaubt, daß ich mit dem Schreiben aufhöre. Ich werde aufhören, wenn Gott es will.“
„Ich verstand Djagilew nicht. Djagilew verstand mich, denn mein Verstand war sehr klein.“
„Ich sagte nichts, denn ich fühlte, daß Bakst und Djagilew meinen, ich sei ein grüner Junge und könne deshalb meine Gedanken nicht in Worte fassen.“
„Djagilew will Mäzen genannt werden. Djagilew will in die Geschichte eingehen.“
„Ich brachte mich gern zur Geltung. Ich war stolz.“
„Ich bin ein Narr in Gott …“
„Mir ist ganz weh zumute. Ich bin seelisch krank. Ich bin seelisch krank und nicht geistig.“
„Ich habe Angst, mich an meinen Kummer zu gewöhnen, denn ich weiß, das wäre der Tod.“
„Es tut mir leid um mich und solche wie mich.“
„Ich fürchte Leute mit Verstand, weil sie nach Tod riechen.“
„Ich erkannte den Tod.“
„Ich arbeite an einem Notationssystem …“
„Er [Rodin] wollte mich skizzieren, denn er wollte aus mir Marmor machen. Er sah sich meinen nackten Körper an und fand ihn falsch proportioniert, deshalb strich er seine Skizze durch.“
„Ich spüre das Ersticken der Erde. Die Erde ist am Ersticken.“
„Ich bin der Geist im Menschen, der den Körper Nijinskys trägt. Ich habe Augen …“
„Mich kann man umbringen wollen, und trotzdem werde ich leben …“

Mitte 1920 erfährt Nijinskis Schwester Bronislawa, die mit ihrem Bruder eng zusammengearbeitet hatte, von seiner Krankheit, erst im Mai 1921 gelingt ihr gemeinsam mit ihrer Mutter und ihren Kindern die Flucht aus der Ukrainischen Sozialistischen Sowjetrepublik. Bronislawa Nijinska hatte sich inzwischen in Kiew eine eigene Karriere als Ballettmeisterin und Choreografin aufgebaut. Im Juni 1921 ist man endlich in Wien und trifft dort auf Romola und deren Töchter Kyra und Tamara, die im Juni 1920 in Wien geboren wurde. Man eilt zum Landessanatorium für Geistes- und Nervenkranke „Am Steinhof“, wo der Tänzer nach Aufenthalten in verschiedenen Anstalten in der Schweiz schon einmal (Februar bis August 1920) in Behandlung stand. (Nijinski soll in dieser Zeit eine Vorführung der Elizabeth-Duncan-Schule im Wiener Konzerthaus besucht haben.) Bronislawa erinnert sich: „Als wir den Raum betraten, saß Vaslav in einem Lehnstuhl; er stand nicht auf, um uns zu begrüßen. Meine Mutter eilte auf ihn zu, um ihn zu umarmen, aber Vaslav zeigte keine emotionale Reaktion, als er seine Mutter sah. Er blieb auch in sich versunken, als ich ihn umarmte. Die ganze Zeit unseres Besuches in seinem Zimmer blieb er so, starrte vor sich hin und sprach kein Wort.“ Nur kurz, als von Tanz die Rede war, glaubte Bronislawa Leben in seinen Augen zu sehen, das jedoch gleich wieder verlosch. (Graf Kessler sprach von einer „verflackernden Flamme“, als er Nijinski 1928 wiedersah.) Im Oktober 1922 übersiedelt Nijinski in das Sanatorium für Nervenkranke „Bellevue“ in Wien-Hacking, wo er bis Mai 1923 bleibt.

Bronislawa hält sich 1921 für mehrere Monate in Wien auf und findet im „Moulin Rouge“ eine Auftrittsmöglichkeit. Kürzer war ihre Wiener Präsenz 1930. Nachdem es der Wiener Staatsoper immerhin gelungen war, die international renommierte Choreografin als Ballettmeisterin zu verpflichten, verlässt sie schon nach wenigen Wochen genervt das Haus.

Der dritte Akt des Dramas – Verdämmern

Fast dreißig Jahre lang – bis zu seinem Tod 1950 – dämmert Nijinsky nun, von einem Ort, von einem „Pavillon“ zum anderen gebracht, vor sich hin. Zunächst noch in Wien, darauf in Paris, dann wieder in der Schweiz. Immer wieder werden Bulletins ausgegeben, in denen von einer Heilung Nijinskis gesprochen wird. 1940 beschließt Romola, wieder nach Budapest zu gehen. Einmal mehr gelingt im Mai 1945 die Flucht. Als man nach Wien gelangt, findet man, unterstützt von den Besatzungsmächten, im Hotel Sacher Unterschlupf. Hier kommt es auch zu einer denkwürdigen Begegnung. Nijinsky, der zusammen mit den das Ballett revolutionierenden Ballets Russes die Tradition des Mariinski-Theaters hinter sich ließ, trifft, mit Galina Ulanowa an der Spitze, auf jene in Wien auftretenden sowjetischen Tänzer, die bereits Kinder der politischen Revolution sind. Man begegnet einander mit größter Herzlichkeit.

Wiederum von den Besatzungsmächten unterstützt, findet man im Mai 1946 im Schloss Mittersill im Land Salzburg eine Bleibe. Im November 1947 verlassen die Nijinskis Österreich – wo sie sich insgesamt mehr als sechs Jahre aufgehalten haben – und gelangen nach England. 1949 kommt noch einmal Schloss Mittersill ins Gespräch, es soll die europäische Filiale einer für New York geplanten „Weltakademie des Tanzes“ werden. Doch am 8. April 1950 stirbt Nijinski im 61. Lebensjahr in London.

In einem Brief vom Juli 1946 schreibt Romola an den englischen Balletthistoriker Cyril W. Beaumont über die letzten Wiener Jahre: „Mr Nijinsky is quite sociable and lives a very quiet life. We were staying as the guests of the Russian Army at the Hotel Sacher and later when the British Army took over the Hotel we remained there. For one year we stayed in Vienna. For the last two weeks we have been at M. [Mittersill], where my husband very much enjoys the country life.”

Epilog – ein Pavillon als Quelle der Inspiration

Wie vollkommen verschiedenartig sich die Zauberkraft Armidas auswirken kann, zeigt Nijinskis Leben. Als Fokin 1907 an dem Ballett „Le Pavillon d’Armide“ arbeitete – Alexandre Benois hatte es in den Gärten von Versailles gedanklich konzipiert –, wurde dem aufstrebenden Choreografen nahegelegt, für einen besonders begabten jungen Tänzer – Wazlaw Nijinski – eine zusätzliche Rolle zu kreieren. Fokin gab Armida einen Sklaven bei, wodurch der 18-Jährige Gelegenheit bekam, sich zu präsentieren. In dieser Form wurde das Ballett zum Nukleus dessen, was in weiterer Folge als Ballets Russes weltweit bekannt wurde. Etwas mehr als zehn Jahre später zeigte die Zauberkraft der Armida eine grausame Variante: Nijinski musste ganz anders geartete Pavillons kennenlernen. Von ebendiesen so unterschiedlich eingesetzten Zauberkräften erzählt John Neumeier in seinen Versionen von „Le Pavillon d’Armide“ und „Le Sacre“. In seiner Auslegung der Vorlagen wird nicht nur Nijinski zum Opfer – uns allen wird dieses Schicksal zuteil.

Wiener Staatsballett: Premiere von John Neumeiers "Le Pavillon d’Armide | Le Sacre" am 19. Februar 2017 in der Wiener Staatsoper. Weitere Vorstellungen am 20. Februar, 10., 13. und 16. März 2017.

PS

Wazlaw und Romola Nijinskis in Wien geborene Tochter Tamara ist am 30. November 2017 in Tucson in Arizona gestorben, ihre ältere Schwester Kyra, ebenfalls gebürtige Wienerin, am 1. September 1998 in San Rafael in Kalifornien. Romola Nijinski überlebte ihren Ehemann um 28 Jahre, sie starb am 8. Juni 1978 in Paris.