Wien weist eine Reihe von öffentlichen Verkehrsflächen auf, die nach Persönlichkeiten des Tanzes benannt sind. In Teil I wurden die von 1894 bis 1966 erfolgten Ernennungen behandelt. Teil II stellt nun jene TanzkünstlerInnen vor, deren Namen in den Jahren von 1981 bis 2016 herangezogen wurden. Die Reihenfolge entspricht dem Zeitpunkt der Ernennung. Der Aufbau der einzelnen Besprechungen erfolgt immer in gleicher Weise. Nach Daten und Fakten zur Person wird auf einen oder mehrere gemeinhin weniger beleuchtete Aspekte der jeweiligen Karriere eingegangen.
Seit der 1966 erfolgten Benennung einer Gasse nach Raimund Zoder (behandelt in Teil I des Artikels) sollten 15 Jahre vergehen bis die Stadt Wien mit Grete Wiesenthal wieder eine Tanzpersönlichkeit in dieser Weise ehrte. 
Unter den sechs weiteren hier vorgestellten NamensstifterInnen ist auch Rudolf Nurejew, der dieser Tage 85 geworden wäre. Eine der für Wien geschaffenen Produktionen des vor 30 Jahren verstorbenen Ausnahmekünstlers, „Don Quxiote“, wird im Juni 2023 wieder in das Repertoire des Wiener Staatsballetts aufgenommen. Auch Nurejews erste Wiener Tat, die ebenfalls für das hiesige Ensemble entstandene, legendär gewordene „Schwanensee“-Bearbeitung, zählt nach wie vor zu den Glanzstücken der Kompanie, die Aufführungsanzahl dieser Produktion liegt derzeit nur knapp unter der 250er-Marke.
1981: 10., Favoriten (Oberlaa)
Wiesenthalgasse
Benannt nach Grete Wiesenthal (verh. Lang, Silverskiöld), 9.12.1885 Wien – 22.6.1970 ebd., Tänzerin, Choreografin, Pädagogin. Schöpferin einer eigenständigen, auf Balance- und Schwebetechnik basierenden „Wiener Tanzform“. Ausgebildet in klassischem Tanz, war sie bis 1907 im Hofopernballett engagiert. Ab 1908 internationale Karriere als Freie Tänzerin, anfangs gemeinsam mit ihren Schwestern Elsa und Berta. Schuf Solo-, Duo- und Gruppenstücke, Pantomimen in Zusammenarbeit mit Hugo von Hofmannsthal sowie das Ballett „Der Taugenichts in Wien“. Unterhielt bis 1956 eine eigene Tanzgruppe. Seit 1919 Unterrichtstätigkeit in eigenen Schulen und an der Akademie für Musik und darstellende Kunst.
Das Jahr 1912 mochte für Grete Wiesenthal ein ganz besonderes gewesen sein. Es begann mit ersten Wiener Soloauftritten (nach der Trennung der Schwestern 1910) im Apollo-Theater. Darauf folgte im März ein Engagement im Berliner Wintergarten. Nach europaweiten Gastspielen stand nun der erste Auftritt in New York bevor, ab Mitte April war sie im Winter Garden Theatre zu sehen. Währenddessen (datiert 1. Mai) kam es zu einem Vertrag mit Sergei Diaghilew. 1913 sollte Wiesenthal in Paris mit den Ballets Russes auftreten. Bei dem nichtrealisierten Projekt handelte es sich um Hofmannsthals „Furien“; sie selbst sollte dabei die Elektra, Wazlaw Nijinski den Orest und Ida Rubinstein die Klytemnästra verkörpern.
Das künstlerische Tanzklima, das die Wiesenthal 1912 in New York vorfand, mochte ihr vertraut gewesen sein, denn es war bestimmt durch jene amerikanischen Pionierinnen – Isadora Duncan, Ruth St. Denis und Maud Allan –, die noch vor Kurzem in Wien reüssiert und dabei auch die heimische Tanzszene motiviert hatten. Gestärkt vom europäischen Erfolg, hatten sie endlich auch in ihrer Heimat Fuß fassen können. In New York war man nun wiederum gespannt auf die Wienerin. Sie tanzte „Frühlingsstimmenwalzer“ (1911), „II. Ungarische Rhapsodie“ (1911) und „Donauwalzer“ (1908).
Aus den Rezensionen ragt jene von Caroline und Charles H. Caffin heraus; besonders bemerkenswert ist darin – im Unterschied zu den meisten mitteleuropäischen Betrachtungen – die ausführliche Auseinandersetzung mit Bewegung an sich. Zu Wiesenthals „An der schönen blauen Donau“ etwa ist zu lesen: „Es war sehr interessant zu beobachten, wie anders ihr Konzept dieser bekannten Melodie zu dem von Isadora Duncan war. Denn während die Letztere ein fröhliches Geschöpf mit Augenblicken nachdenklicher Melancholie war, ließ die Wiener Tänzerin an ein geheimnisvolles, schemenhaft schwindendes Wesen denken, das im seichten Wasser treibt, sich in seinen Tiefen versteckt, manchmal in einem wilden Brausen dahin getragen wird, dann zurückgezogen, sich in ihr Haar hüllend, den wilden Wirbel des Wassers fasziniert beobachtet. Aber die ganze Zeit ist sie halb ängstlich, halb verwundert, ein zurückhaltendes, scheues Wesen, das durch seine Sensitivität gefällt, naiv in seiner Neugier, sich eher dem ungestümen Lauf des Flusses hingebend als aktiv daran teilnehmend, um schließlich hineinzustürzen, tief in sein innerstes Herz zu sinken, den Kopf zum Boden geneigt, mit dem fließenden, wogenden Haar Gesicht, Nacken und Arme verhüllend.“ (Übersetzung: Jutta Maly)
Nach zweieinhalb Monaten aus den USA zurückgekehrt, blieb das Jahr 1912 für Grete Wiesenthal weiterhin aufregend. Im Herbst tanzte sie nämlich in der Stuttgarter Uraufführung der „Ariadne auf Naxos“ von Richard Strauss im Vorspiel „Der Bürger als Edelmann“ die für sie komponierten Rollen Küchenjunge und Schneidergeselle; Regie führte Max Reinhardt.
Apropos Schwestern Wiesenthal: Fünf der sechs Schwestern traten im Juni 1907 gemeinsam in Weigl’s Dreherpark in Max Mells Pantomime „Die Tänzerin und Marionette“ in Erscheinung: Elsa studierte die Tänze ein, Grete verkörperte die Tänzerin, Gertrud, Hilda und Berta waren Bäuerinnen; Die fünfjährige Marta, die Jüngste der Schwestern, war wohl nur als Zuschauerin zugegen.
Zusatzschild
Wiesenthal im Jetzt: Gespannt darf man sein auf die Beantwortung der im Titel eines Stücks des Lebendigen Tanzarchivs Wien (Wissenschaftliche Leiterin: Andrea Amort) aufgeworfenen Frage „Glückselig. War gestern, oder?“. „Künstlerinnen von heute“, so die Ankündigung, „suchen in der von Zeitschichten und unterschiedlichen Arten der Weitergabe überlagerten Tanzweise der Grete Wiesenthal ‚das Eigentliche‘ zu finden und es auf seine aktuelle Wirkung und Möglichkeiten einer kreativ-kritischen Weiterführung zu testen.“ Zu sehen am 30. und 31. März sowie 1. April 2023 im Theater brut nordwest (1200 Wien).
1992: 14., Penzing (Hadersdorf)
Drapal-Pintar-Weg
Benannt nach Julia Drapal (verh. Czadil, Pintar), 28.2.1917 Wien – 19.12.1988 ebd., Tänzerin. Weit über ihren Wiener Wirkungskreis hinaus bekannt für ihr urwüchsiges Temperament, trumpfte die den Typus einer Charakterballerina verkörpernde Primaballerina in allen ihr sich bietenden Fächern auf. Vom Debüt als „Butterfly“-Kind als Vierjährige in der Volksoper bis zu ihrem Staatsopern-Abschied 1958 als Potiphars Weib ließ sie ihrem theatralischen Gespür freien Lauf. Ihr Stammhaus würdigte es mit der Verleihung der Ehrenmitgliedschaft.
Die Erwartungshaltung, die – weltweit gesehen – ein Publikum an eine Primaballerina stellt, ist deswegen so unterschiedlich, weil sie auf der kulturellen Tradition einer Stadt und dem Charakter ihres Theaterwesens baut. Mit ihren ganz unterschiedlichen, nur scheinbar divergierenden Begabungen kam Julia Drapal den Anforderungen einer Wiener Primaballerina in besonderem Maße nach. Abgesehen von der herausragenden Beherrschung der klassischen Tanztechnik – sie hatte an der hauseigenen Ballettschule unter anderen bei Toni Birkmeyer und Willy Fränzl studiert – sowie der Verve ihrer Persönlichkeit, agierte Drapal in einem darstellerischen Aktionsraum zwischen dem mit Charakter gewürzten Klassischen, der spitzbübischen Travestie und dem Hochdramatischen.
Drapals Entfaltungsvielfalt wurde aber erst durch jene BallettmeisterInnen und ChoreografInnen möglich, die nicht nur an Wiener Repertoire- und Rollentraditionen anschlossen, sondern diese in Relation zu den Begabungen der Tänzerin setzten. An erster Stelle sei hier die in der Staatsoper als Choreografin gastierende Rosalia Chladek genannt, die für Drapal 1940 in ihrer Sicht von Glucks „Orpheus und Eurydike“ die Verfolgte Seele kreierte. Drapal, die diese Rolle als eine ihrer wirkungsvollsten einstufte, habe darin, so eine Pressestimme, „die Wechselwirkung zwischen äußerer und innerer (seelischer) Dramatik“ sichtbar werden lassen. Nicht von ungefähr hatte die damalige Ballettmeisterin Erika Hanka 1945 den Klassiker „Coppélia“ auf den Spielplan genommen. Die Hauptrolle des Balletts erwies sich nämlich nicht nur als ideale Partie für Drapal, ihr fideler Charakter mochte auch den damaligen tristen Alltag vergessen machen. (Das Staatsopernballett tanzte nach der Zerstörung der Oper im Theater an der Wien, in der Volksoper und im Redoutensaal.) Dass Hanka für Drapal ausgerechnet in den Nachkriegsjahren einige ihrer später so berühmten „Schlimmen-Buben-Rollen“ kreierte, ist sicherlich auch der Nachkriegszeit geschuldet. Drapals hoher Bekanntheitsgrad ist zudem begründet durch die Teilnahme an den besonders umfangreichen Ballettszenen in Opern und Operetten.
Eine an Wiener Traditionen anschließende Konstante war die Rolle von Potiphars Weib in „Josephs Legende“, eine Partie, die Drapal durch ihre sinnliche Ausstrahlung und ihr dramatisches Talent ganz zu der ihren machte. Aber auch an der Erschließung der musikalischen Ballettmoderne – etwa den Strawinski-Balletten „Petruschka“ und „Der Feuervogel“ – hatte sie erheblichen Anteil.
„Die“ Drapal nahm gleich zweimal Abschied von „ihrem“ Publikum: Im Dezember 1958 in der Staatsoper als Potiphars Weib, in der Volksoper als Schusterbub im „Zigeunerbaron“. Dass sie danach die theatralische Gattung wechselte, dabei aber ihrem Genre nicht untreu wurde, ist typisch für einen Wiener Publikumsliebling: So brillierte sie etwa im Raimundtheater 1970 in der Rolle der Tschinellenfifi in Oscar Straus’ „Ein Walzertraum“!
Julia Drapal war zweimal verheiratet, ihre beiden Ehemänner, Carl Raimund jun. (eigtl. Czadil) und Zvonimir Pintar, zählten auch zu ihren Tanzpartnern, und sie war die Großcousine der Brüder Musil, Karl und Ludwig M. Ihr Leben endete tragisch, sie wurde Opfer einer Mordserie im Krankenhaus Lainz.
1992: 19., Döbling (Sievering):
Zimmerlweg
Benannt nach Christl Zimmerl (verh. Brunner), 27.2.1939 Wien – 19.3.1976 ebd., Tänzerin. Ihre vielseitige Ausbildung – Ballettschule der Wiener Staatsoper, dazu Royal Ballet School Studio Wacker in Paris und Graham-Unterricht bei Yuriko – geht konform mit der Breite ihres Rollenspektrums, das von Odette/Odile in Nurejews „Schwanensee“ über Kreationen in Hanka- und Milloss-Balletten bis hin zu einer Chladek-Interpretation reicht. Ihr hoher Bekanntheitsgrad wurde noch gesteigert durch Fernsehproduktionen. Zu ihren Gastspielen zählen Galaauftritte in London und München.
Die Karriere großer Tänzerinnen und Tänzer pflegt legendenumrankt zu sein. Dies gilt auch für das tänzerische Wirken von Christl Zimmerl. Die Erzählung um ihr Debüt lautet wie folgt: Das Jahr ist 1955. Die Staatsoper bereitet das für Wien so wichtige Fest der Wiedereröffnung des Hauses am Ring vor. Die Oper selbst ist mit diversen Produktionen voll beschäftigt. Im Ballettensemble herrscht darüber hinaus höchste Nervosität. Zunächst steht – gleichsam als klassisches Bekenntnis für eine zukünftige ästhetische Ausrichtung – eine Einstudierung von „Giselle“ auf dem Spielplan (ein Werk, das seit mehr als 60 Jahren nicht mehr im Repertoire stand). Dazu hat man – als einzige Uraufführung des Festes – Boris Blachers Ballett „Der Mohr von Venedig“ geplant. Das „Personal“, das heißt also Tänzerinnen und Tänzer, vor allem aber die avancierten Solistinnen sind mit „Giselle“ mehr als gefordert. Wem also soll man die Desdemona des Uraufführungsballetts anvertrauen? Es herrscht Ratlosigkeit. Plötzlich meldet sich der Ausstatter – Georges Wakhevitch, weltbekannter Bühnenbildner, Filmarchitekt, späterer Mitarbeiter Herbert von Karajans – zu Wort. Er hat unter den jungen Talenten des Ensembles „seine“ Desdemona entdeckt: Es ist die 16-jährige Christl Zimmerl. Das Weitere ist bekannt: Der Ballettbeitrag der Eröffnungsfeierlichkeiten wird zum umjubelten Höhepunkt des denkwürdigen Festes, Zimmerl ein Mittelpunkt davon. Fast unversehens stellt sie sich damit an die Spitze einer Ausrichtung, die, als zweiter Repertoireschwerpunkt von Erika Hanka, der damaligen Leiterin des Ensembles, verfolgt wird: Die Klassik wird durch Werke zeitgenössischer Komponisten ergänzt, wobei man ganz bewusst bereits vorhandene Musik nicht „verwendet“, vielmehr ein Werk in engster Zusammenarbeit zwischen Choreografen und Musiker entstehen lässt, wobei auch die einzelnen Persönlichkeiten der Tänzerschaft in den Entstehungsprozess mit einbezogen werden. Ein solches Werk ist „Medusa“ (1957), das das Team Hanka/Gottfried von Einem mit Zimmerl im Blick kreierte. Mit der Titelpartie dieses Balletts ist Zimmerl zur tanzenden Dramatikerin gewachsen, der damit verbundene Nimbus macht sie nicht nur in Wien allgemein bekannt. Aus ihren Uraufführungspartien lassen sich auch die in den Handlungsballetten der Zeit präferierten Themenkreise aufzeigen, zu Shakespeare und der Antike kam mit „Ruth“ die Bibel hinzu. Auch für die Titelpartie dieses 1959 von Yvonne Georgi zur Musik des Blacher-Schülers Heimo Erbse choreografierten Balletts behielt Zimmerl die Monopolstellung. Mit dem noch von Hanka – sie starb 1958 – geplanten Werk beginnt das in Mitteleuropa in der Nachkriegszeit vorherrschende, mit Charakteristika des Freien Tanzes versehene Moderne Ballett sich seinem Ende zuzuneigen.
Fünf Jahre später: Aurel von Milloss holt Weltballett an die Wiener Staatsoper; Zimmerl ist im Picasso-Ambiente die Müllerin in Léonide Massines Ballets-Russes-Kreation „Der Dreispitz“ und die Schwarze Königin in Ninette de Valois’ englische Ballettkultur repräsentierendem „Schachmatt“.
Christl Zimmerls letzter Auftritt galt im Juni 1975 dem Venusberg-Bacchanal in „Tannhäuser“. Neun Monate später verstarb sie im Alter von nur 37 Jahren. Im September 1976 übernahm ihr Ehemann Gerhard Brunner die Direktion des Balletts der Wiener Staatsoper. In den 1970er Jahren wurde ein Choreografie-Preis, der ihren Namen trägt, gestiftet.
1997: 22., Donaustadt (Essling)
Rosalia-Chladek-Gasse
Benannt nach Rosalia Chladek, 21.5.1905 Brünn/Brno – 3.7.1995 Wien, Tänzerin, Choreografin, Pädagogin. Urheberin des Chladek®-Systems, das sie in der Schule Hellerau-Laxenburg entwickelte und in der Folge an institutionalisierten Ausbildungsstätten unterrichtete, zuletzt an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien. Das zeitlos gültige Konzept dieser systematisierten Tanztechnik ist heute vornehmlich in der 1972 gegründeten Internationalen Gesellschaft Rosalia Chladek Ausbildungsgrundlage. Selbst an der Schule Hellerau für Rhythmus, Musik und Körperbildung ausgebildet, war Chladek ab 1924 als international gefeierte Solotänzerin und Choreografin tätig. Sie war Preisträgerin bei den internationalen Wettbewerben 1932 in Paris und 1933 in Warschau.
In Bezug zu anderen Tanzwelten scheint der Kosmos der mitteleuropäischen Tanzmoderne wie ein abweisender Monolith zu stehen. Rosalia Chladek, Protagonistin dieser tänzerischen Richtung, ist ein exzellentes Beispiel dafür, dass dem nicht so war. Ganz im Gegenteil. Zwar war das Ballett mit seinen als starr empfundenen (Schritt-)Ordnungen ein wirklicher Gegenpol, der Dialog der „Modernen“ mit anderen Tanzwelten kann aber durchaus als intensiv bezeichnet werden. An erster Stelle sind hier die indischen und fernostasiatischen Kulturen zu nennen, die für die meisten ein immerwährendes Faszinosum bildeten. Dies kam verschiedentlich – in Formen, Spielräumen oder auch in choreografischen Verfahrensweisen – zum Ausdruck. Gastspiele – Chladek trat bekanntlich im heutigen Indonesien auf – verstärkten diesen Dialog. Gastierende Tänzer wie der javanische Prinz Raden Mas Jodjana oder der Inder Uday Shankar wurden umgekehrt zu umjubelten und viel fotografierten Ikonen der europäischen Szene. Der Dialog mit Afrika oder auch Südamerika spielte sich vor allem auf musikalischer Ebene ab, denn Rhythmusinstrumente gehörten zum Alltag auch von Chladek.
Nicht so klar sind die Beziehungen, die die Moderne zu nichtdeutschsprachigen europäischen Räumen pflegte. Während der Süden – besonders Italien und Griechenland – die Mitteleuropäer herzlich empfing, darüber hinaus auch eine beachtliche eigene Szene entwickelte (dies war auch der „antiken“ Anregung geschuldet, die für das Werden der Moderne als mitverantwortlich galt), verhielten sich Frankreich und England eher ablehnend (in beiden Ländern bildeten sich jeweils eigenständige moderne Richtungen). Als man sich etwa 1932 in Paris beim Choreografischen Wettbewerb einer ganzen Phalanx von deutschsprachigen Modernen gegenübersah, spottete man süffisant über den Frauentyp der Tänzerinnen und bezeichnete sie als „Nonnen“. Ganz anders war die Akzeptanz des Ausdruckstanzes im slawischen Osten oder in Ungarn. Nach einschlägigen Studien in Mitteleuropa hat man in einzelnen Ländern – etwa in Russland – eine höchst lebendige Off-Szene entwickelt, die allerdings in der Sowjetunion Ende der Zwanzigerjahre ein abruptes Ende fand. (Bei der noch 1928 in Moskau ausgerichteten Ausstellung „Iskusstwo dwischenija/Bewegungskunst“ war Chladek durch ein Foto aus dem Wiener Atelier Kolliner vertreten.)
Wieder anders war der Dialog mit den USA. In einer Zeit, in der es um die Etablierung einer amerikanischen Tanzkultur ging, zogen Mary Wigman und Harald Kreutzberg im Triumphzug durch die Staaten, und der Tanzkritiker der „New York Times“ folgte der Pariser Preisträgerin Chladek bis nach Laxenburg, um sie zu interviewen. In den Fünfzigerjahren, als Chladek selbst in den USA gastierte, hatten sich Schulen und Positionen der amerikanischen Moderne derart gefestigt, dass Chladek sie bereits als „starr“ ansah.
Der heimischen Volkskultur und auch dem historischen Tanz gegenüber verhielt man sich ebenso aufgeschlossen. Hier wie da versuchte man aufzudecken und zu den Wurzeln zurückzugehen, nahm Formen, Bewegungsabläufe, Rhythmen, besondere Instrumentationen auf und flocht sie in die eigene Arbeit mit ein. Im Übrigen behielt Chladek ihre Offenheit bis ins hohe Alter, ihre Freundschaften etwa zu Kazuo Ohno oder Germaine Acogny sind heute bereits legendär.
1998: 22., Donaustadt (Kaisermühlen)
Rudolf-Nurejew-Promenade
Benannt nach Rudolf Hametowitsch Nurejew, 14.(?)3.1938 zwischen Baikalsee und Irkutsk – 6.1.1993 Levallois-Perret (bei Paris), Tänzer, Choreograf, Ballettdirektor. Studium in Ufa und Leningrad, Mitglied des Kirow-Balletts von 1958 bis zu seinem Ansuchen um Asyl 1961 in Frankreich. Bedeutendster Tänzer der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, maßstabsetzende Einstudierungen von Ballettklassikern. In Wien: 1959 erstes Auftreten im Westen bei den Weltjugendfestspielen; 1964–1988 Tänzer und Choreograf an der Wiener Staatsoper, 1966 mit „Tancredi“ erste eigenständige Choreografie, 1988 Ehrenmitglied; 1982 Österreichische Staatsbürgerschaft; 1991 Debüt als Dirigent.
Es gibt bestimmte Merkmale, aus denen der Grad der Verankerung eines Künstlers oder einer Künstlerin in der breiten Öffentlichkeit hervorgeht. Dazu gehört, wie viele Bühnenwerke oder Filme über das Leben ebendieser Ausnahmeerscheinungen entstanden sind. Der gewordene Österreicher Nurejew, eine Ikone des 20. Jahrhunderts, könnte bislang drei „Nurejew“-Ballette nennen (in einem wurde er durch den Neo-Österreicher Vladimir Malakhov verkörpert); die gebürtige Österreicherin Fanny Elßler, eine der gefeiertsten Tänzerinnen des 19. Jahrhunderts, brachte es auf nur zwei Ballette, die ihren Namen tragen. Ein weiteres Merkmal, das Weltberühmtheiten oft anhaftet, ist eine außergewöhnliche oder „ungewisse“ Geburt. Nurejew – 2023 würde er seinen 85. Geburtstag feiern – erblickte in einem Zug der Transsibirischen Eisenbahn nahe Irkutsk das Licht der Welt, wobei das genaue Datum – wohl der 14. März – unklar ist (die amtliche Registrierung erfolgte am 17. März). Und Elßlers Vater soll nicht der angegebene sein, sondern (selbstverständlich) eine hochgestellte Persönlichkeit.
Diesen Ungewissheiten stehen Fakten gegenüber, die in Zusammenhang mit Nurejew und Wien mit „Zuerst in Wien …“ überschrieben werden könnten, denn die Stadt, die Wiener Oper und das Staatsopernballett war für den Vielreisenden wiederholt ein Platz des „Ersten Mals“. Der erste Wienbesuch war gleichzeitig auch Nurejews erste Reise in den Westen: 1959 gewann er hier mit der höchstmöglichen Punkteanzahl den Tanzwettbewerb der Kommunistischen Weltjugendfestspiele und erhielt eine Goldmedaille. 1964 – der Tänzer hatte in der Zwischenzeit durch seinen „Absprung“ in den Westen weltweit Sensation gemacht – schuf er mit der Kreation seines Wiener „Schwanensee“ eine der markantesten Fassungen in der Aufführungsgeschichte dieses Klassikers. 1966 folgte mit „Tancredi“ zu Musik von Hans Werner Henze seine erste zur Gänze neue Choreografie. Ebenfalls 1966 bereitete er „Don Quixote“ mit seiner zuerst in Wien herausgekommenen Fassung den Weg zu einem festen Platz im westlichen Repertoire. 1967 tanzte Nurejew in Wien erstmals George Balanchines „Apollo“, weitere Rollendebüts folgten in Hans-van-Manen-Balletten: 1977 in „Adagio Hammerklavier“, 1980 in „Lieder ohne Worte“. Ebenfalls 1980 tanzte er erstmals Rudi van Dantzigs „Letzte Lieder“, im Jahr davor wurde die Titelpartie in van Dantzigs „Ulysses“ (Musik: Roman Haubenstock-Ramati) zu einer der wichtigsten Rollenkreationen seiner Laufbahn. Insgesamt bestritt Nurejew von 1964 bis 1988 mit dem Wiener Staatsopernballett 127 Auftritte in 21 Rollen, davon acht in Werken, die er selbst einstudiert hatte. Wien trug ihm schließlich auch das größte Publikum seiner Laufbahn ein: Weltweit verfolgten Millionen am 1. Jänner 1992 im Fernsehen seinen Tanzauftritt in dem von Carlos Kleiber dirigierten Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker.
Wien war auch jene Stadt, in der Nurejew sich auf seinen Fachwechsel zum Dirigenten vorbereitete und als solcher am 25. Juni 1991 mit dem Wiener Residenz Orchester im Palais Auersperg zum ersten Mal in Erscheinung trat. Was die Stadt Wien betrifft, so sei sie es gewesen – meinte der Tänzer einmal launig auf seine Karriere zurückblickend –, die ihm immer Arbeit gegeben hätte!
2012: 22., Donaustadt (Seestadt Aspern)
Susanne-Schmida-Gasse
Benannt nach Susanne Schmida (verh. Brod), 4.12.1894 Bistritz am Hostein / Bystřice pod Hostýnem – 1.12.1981 Wien, Philosophin, Tänzerin, Choreografin, Pädagogin, Politikerin. Besuch der Schwarzwald-Schule, Philosophiestudium an der Universität Wien. Ab 1926 Tanzausbildung bei Hilda Hager, mit der sie 1934 die „Schule des Bundes für neue Lebensform“ gründete. Ergriff politische Initiativen innerhalb der Österreichischen Frauenpartei (ÖFP). Ihr philosophisches Hauptwerk: „Perspektiven des Seins“ (vier Bände, 1968–76). Ein „Institut Dr. Schmida – Bund für neue Lebensform“ existiert heute noch.
Wesentliches Merkmal der historischen Tanzmoderne ist es, dass ihre VertreterInnen Körperarbeit als Teil ihres Lebensentwurfes ansahen. Je nach Sozialisation und weiterer Entwicklung ging einer tänzerischen Arbeit eine investigative Exploration des Körpers voraus, die in lebensreformerischen, philosophischen und/oder (gesellschafts-)politischen Anschauungen verankert war. Weitere Inspirationsquellen waren zuweilen indische oder fernöstliche Kulturen. Susanne Schmida gehörte zu den wenigen VertreterInnen der Moderne, deren Handeln von einem Zusammenwirken all dieser Komponenten bestimmt war. Dabei beruhte das Hauptaugenmerk von Schmidas Bestrebungen auf philosophischen Gedanken, aus denen sich ein starkes Engagement für die Stellung der Frau in der Gesellschaft herauslöste, das sie sogar in führender Position (partei-)politisch vertrat.
Schmida hatte bis 1913 den Gymnasialkurs der Eugenie Schwarzwald absolviert, hatte Philosophie studiert und 1919 mit einer Dissertation über Friedrich Nietzsche („Die Philosophie der ewigen Wiederkehr“) promoviert. Ihr Doktorvater war Robert Reininger, den sie mit der 1921 erfolgten Gründung des Diskussionsforums „Reiningerkreis“ ehrte. Seit 1926 durch die Tänzerin und Lehrerin Hilda Hager (1888–1952) beeinflusst, übernahm Schmida auch jenes reformerische Lebenskonzept, das diese als Absolventin des „Seminars für Klassische Gymnastik“ auf Schloss Bieberstein in der Rhön – Vorläufer der ab 1919 am Standort „Loheland“ angesiedelten Schule für Gymnastik/Körperbildung, Landbau und Handwerk – 1918 nach Wien gebracht hatte. Verankert in einer Siedlungsbewegung, schöpfte die von Frauen getragene Weltanschauung dieser Schule künstlerische Kraft und handwerkliches Schaffen aus dem Leben auf dem Land. Die Körperarbeit, die als eine Basis für ihr Tun angesehen wurde, baute auf dem Delsartismus auf. Die von den „Loheländerinnen“ vertretene Form des Zusammenlebens und -wirkens wurde nicht nur das von Schmida vertretene Modell für sie selbst, sondern auch für ihre Parteiarbeit. In der 1929 gegründeten und bis 1934 existierenden Österreichischen Frauenpartei (ÖFP) wurde Schmida Leiterin der Sektion für Lebensreform, wobei die Gymnastik quasi als Teil des Parteiprogramms angeboten wurde. In Schmidas 1934 gegründeter Schule betonte der für Wien neue Yoga-Unterricht den meditativen Charakter ihrer Arbeit. Standorte der Schule waren in der Schottengasse und in der Rathausstraße, 1952 erfolgte eine Übersiedelung in die Lehárgasse. Einen permanenten Platz in ihrem Wirken nahm auch die über vier Jahrzehnte in mehr als hundert Kursen und Vorträgen des Volkshochschulwerks (Urania, VHS Alsergrund, Volksheim Ottakring) ausgeübte Lehrtätigkeit ein.
Ein weiteres Interesse von Schmida galt der Theaterarbeit an sich, der sie nicht nur einige Publikationen („Neue Feste. Gedanken zum Drama der Zukunft“ und „Theater von morgen“) widmete, sondern die auch Output ihrer „Artemis“ benannten Tanzgruppe war. Sie stand in Verbindung mit Schmidas gemeinsam mit Viktor Brod geführter „Privatanstalt für die philosophischen Fächer, Rhetorik, Atem- und Konzentrationsübungen, Gymnastik und Gymnastik mit Musik“ (so die Definition des Lehrangebots in einer 1948 veröffentlichten Verordnung des Stadtschulrates für Wien). Für Auftritte der Tanzgruppe im Volkstheater und im Konzerthaus schuf Schmida die Tanzspiele „Tempelgang“ (1946) und „Erlkönig“ (1947) sowie das Tanzdrama „Der Gaukler“ (1947).
2016: 22., Donaustadt (Seestadt Aspern)
Gertrud-Bodenwieser-Gasse
Benannt nach Gertrud Bodenwieser (eigtl. Bondi, verh. Rosenthal), 3.2.1890 Wien – 10.11.1959 Sydney, Tänzerin, Choreografin, Pädagogin. Ausbildung an der Privatschule von Carl Godlewski, erstes Auftreten 1915. Geprägt durch Delsartismus, Mensendieck, Jaques-Dalcroze und Laban, hatte sie ihren künstlerischen Durchbruch 1919, ab 1923 ständige Tanzgruppe. Unterrichtstätigkeit seit 1919 am Neuen Wiener Konservatorium, der Akademie für Musik und darstellende Kunst und in ihrer Privatschule. 1938 Flucht nach Kolumbien, weiter 1939 nach Australien, wohin sie als Choreografin und Pädagogin den expressionistischen Tanz Wiener Prägung verpflanzte.
Die eigene Exzellenz lenkte das durch die politischen Gegebenheiten so schwer in Mitleidenschaft gezogene Leben und Wirken der Gertrud Bodenwieser – sie war als sogenannte „Gedankentänzerin“ eine Gründerpersönlichkeit der Wiener Tanzmoderne – immer wieder in günstige Bahnen. Wie einer Familientradition folgend – sie war Nachfahrin des Prager Rabbi Isaak Bondi (1689–1754), der 1745 aus seiner Heimatstadt flüchten musste – durchlitt sie Vertreibung, begleitet von der Verdrängung ihrer künstlerischen Errungenschaften. Die sehr späte, von Bodenwieser nicht mehr erlebte Wiener Wiederentdeckung ihres Schaffens wäre ihr vielleicht Genugtuung gewesen. Erzwungene Wanderjahre hatten sie in sechs Kontinente geführt. Noch vor ihrer Flucht war sie mit ihrer Tanzgruppe in fünfzehn europäischen Ländern aufgetreten, hatte 1934 in Japan gastiert und 1936 ihr Ensemble nach New York gesandt. Kolumbien war 1938 das Land, das sie mit einer ad hoc zusammengestellten Gruppe aufnahm, 1939 stieß Bodenwieser in Australien zu ihrer selbstständig dorthin gelangten Wiener Kerngruppe. Von Sydney aus gastierte sie 1947 und 1950 in Neuseeland, 1950 in Südafrika und Rhodesien, 1952 in Indien.
Bodenwieser führte in der neuen Heimat Australien ihre Schule weiter, ihre Tanzmoderne wurde dort nicht nur gefeiert, sondern nach ihrem Tod im „Bodenwieser Dance Centre“ auch weiterentwickelt. In Wien waren es noch in den Fünfzigerjahren Indolenz und Häme, die man ihrem Andenken gleichsam hinterherreichte. Festgehalten sei: Ein 1950 an Bodenwieser per Adresse ihrer ehemaligen Wirkungsstätte, der Akademie für Musik und darstellende Kunst, gesandter Brief wurde mit dem lapidaren Vermerk „unbekannt verzogen“ an den Absender retourniert. Und eine Unachtsamkeit, die für die Redakteure böse hätte enden können, war die 1941 (!) erfolgte Veröffentlichung einer 1916 von Bodenwieser vorgenommenen Aufzeichnung einer Tanzweise („Boarischer“) in der Wiener Zeitschrift „Das deutsche Volkslied“. Von der Ermordung von Bodenwiesers Ehemann Friedrich Rosenthal 1942 in Auschwitz werden die Herausgeber „deutschen Heimatguts“ sicher keine Kenntnis gehabt haben.
Erst mehr als 40 Jahre nach ihrer Flucht begannen Wiener Erinnerungs-Aktivitäten: 1979 lenkte die Ausstellung „Tanz. 20. Jahrhundert in Wien“ im Österreichischen Theatermuseum einen Fokus auf Bodenwieser. 1981 erschien Gabriele Renners (verh. Schacherl) Bodenwieser-Dissertation an der Universität Wien. 1990 kam es zu Rekonstruktionen von fünf Bodenwieser-Choreografien für das Ballett der Wiener Staatsoper (aufgeführt bei TANZ ’90 in der Secession und an der Staatsoper) durch die Ex-Wienerinnen Bettina Vernon und Evelyn Ippen. Sie waren es auch, die 1995 in Linz „Terror“ aus Bodenwiesers seherischem „Die Masken Luzifers“ aus dem Jahr 1936 für das Programm „Tänze der Verfemten“ einstudierten.
Ihr künstlerisches Credo hat Bodenwieser in ihrem 1960 posthum erschienenen Buch „The New Dance“ dargelegt. Die Herausgeberin Marie Cuckson war 1949 mit ihrem Ehemann Eric Cuckson von England nach Australien emigriert. Dieser hatte, als er noch Erich Engel hieß, bereits in Wien Bodenwiesers Wirken mitverfolgt.
Hinweistafel
Abschließend der Hinweis, dass seitens Wiener Tanzinteressierter gegen weitere Benennungen von Verkehrsflächen in der Bundeshauptstadt nach verdienten Tanzschaffenden nichts einzuwenden wäre. Im Gegenteil: Es herrscht Konsens darüber, dass ein dafür bestens geeigneter Name der des in aller Welt gespielten Wiener Ballettkomponisten Ludwig Minkus (1826–1917) wäre. Und gemäß des anhaltenden Erfolgs seiner Musik stünde ihm zumindest eine Allee zu! Seine Werke, insbesondere „Don Quixote“ und „La Bayadère“, werden weltweit auf allen großen Ballettbühnen gespielt. Der gebürtige Wiener ging von seiner Heimatstadt aus nach Paris und eroberte sich die Bühne der dortigen Opéra, um dann nach St. Petersburg weiterzuziehen, wo er die Stellung eines Ballettkomponisten an den Kaiserlichen Theatern innehatte und engster Mitarbeiter von Marius Petipa wurde. Schließlich kehrte er nach Wien zurück, wo seine Musik an der Hofoper wie schon in vorangegangenen Jahren auch in der Ära Mahler zur Aufführung kam. Für einen Wiener Minkus-Boom in jüngerer Vergangenheit sorgten Rudolf Nurejew mit seiner Fassung von „Don Quixote“ und Vladimir Malakhov mit seiner Version von „La Bayadère“; dazu kamen mehrere Einstudierungen des Grand Pas aus „Paquita“.