Die Briefe, die der französische Tänzer, Choreograf, Ballettmeister, Geigenvirtuose und Komponist Arthur Saint-Léon in den späten 1860er-Jahren aus Moskau und St. Petersburg an seinen Freund Charles Nuitter in Paris richtete, waren in jedem Fall mit liebevollen Worten unterschrieben. Immer gehetzt, immer krank, immer frierend, zuweilen bei Ludwig Minkus wohnend und für die russischen Ensembles choreografierend, arbeitete er zusätzlich noch an „Coppélia“, das 1870 an der Opéra herauskommen sollte. Der Adressat, Nuitter, Archivist der Opéra, formte Saint-Léons Gedanken dann zu einem Libretto und gab sie an den Komponisten Léo Delibes weiter. Die Anstrengung war zielführend, das Ballett erlebte im Mai 1870 seine Uraufführung.
Wo ist der 3. Akt der „Coppélia“ geblieben?
Was auf die – erfolgreiche – Premiere folgte, war Untergang. Im Juli brach der Deutsch-Französische Krieg aus, die Opéra wurde geschlossen; im September starb Saint-Léon im 49. Lebensjahr in Paris, im November verschied an ihrem 17. Geburtstag die Darstellerin der Hauptpartie, Giuseppina Bozzacchi, die bereits für die erkrankte Adele Grantzow – die Deutsche, die Saint-Léon in Hannover kennengelernt hatte, war seine letzte Muse gewesen – eingesprungen war. 
Fürs Erste war das Ballett überhaupt verschwunden. Als man die Opéra 1871 wieder öffnete, nahm „Coppélia“ in seinem Stammhaus kuriose Formen an. Zwar wurde das Werk wieder auf den Spielplan gesetzt, aber schon kurze Zeit darauf, ab 1872, gab man es nicht mehr in der Fassung von 1870 – der 3. Akt war auf der Strecke geblieben. Mannigfache Gründe, vor allem die Länge des Werks – Ballette wurden an sich noch immer zusammen mit einer Oper gespielt –, wurden dafür angegeben. Woran man hingegen festhielt, war die Darstellung der männlichen Hauptrolle Franz mit einer Tänzerin.
Nichtsdestotrotz wurde „Coppélia“ zu einem Klassiker, die (nunmehr nur zweiaktige) Fassung hielt sich bis 1961 im Repertoire der Opéra – die Choreografie des 3. Akts aber war für alle Zeiten verloren. (In der von Pierre Lacotte 1973 für die Opéra erstellten neuen dreiaktigen Fassung – sie wurde bis vor Kurzem auch vom Wiener Staatsballett getanzt – basierten die ersten beiden Akte auf Saint-Léons Choreografie, der 3. Akt aber war eine Neuschöpfung von Lacotte; der Darsteller des Franz war nun ein Tänzer.)
Wenn die Choreografie der jüngst stattgefundenen Einstudierung des 3. Akts des Balletts „Coppélia“ für die Matinee der Ballettakademie der Wiener Staatsoper im Programmheft als „nach Arthur Saint-Léon“ ausgewiesen wird, ist nun also zu fragen: Worauf stützt sich denn diese Einstudierung? Gibt es dafür bislang noch nie herangezogene Quellen? War in dem von Charles Nuitter angelegten Archiv der Pariser Opéra erfolgreich geforscht worden? Fanden sich in der Opéra vielleicht sogar von Saint-Léon selbst stammende Notate, bekanntlich hatte er ja eine eigene Tanzschrift entwickelt. Oder aber stützt sich das für die Ballettakademie Einstudierte überhaupt nicht auf die französische Rezeptionslinie, sondern auf eine andere? Nämlich die russische, die durch einen nach der Oktoberrevolution aus Russland Geflüchteten in England weitergeführt wurde?
England als Bewahrer russischer Ballettkultur
Auf der Suche nach einer seriösen Basis für das bei der Matinee Gezeigte muss Maina Gielgud ins Spiel kommen, jene ehemalige Ballerina also, die offiziell als verantwortlich für die Einstudierung angegeben wird. Die international bekannte Engländerin – sie gehörte ab dem Ende der 1960er-Jahre dem inneren Kreis um Maurice Béjart an, der damals als Frontman für die Etablierung einer zeitgenössischen Ballettklassik galt – ist als spätere Direktorin des Australian Ballet mit der dort von der englischen Ballettmeisterin Dame Peggy van Praagh mustergültig herausgebrachten sogenannten „Petipa/Cecchetti“-Fassung von „Coppélia“ vertraut.
Ursprung für diese „zweite Rezeptionslinie“ war die 1884, also 14 Jahre nach Saint-Léons Tod, in St. Petersburg herausgekommene dreiaktige Fassung in neuer Choreografie von Marius Petipa. Diese Fassung wiederum wurde 1894 von dem damals in St. Petersburg tätigen italienischen Pädagogen Enrico Cecchetti überarbeitet, sie bekam Modellcharakter. Die 1933 von Nicholas Sergejew, dem ehemaligen Ballettregisseur des Mariinski-Theaters, mittels von ihm in den Westen geschmuggelter Notate (sie befinden sich heute in der Harvard University) für das Vic-Wells Ballet in London einstudierte Aufführung „nach Petipa und Cecchetti“ wurde zum Anstoß für die englische Rezeptionslinie der „russischen“ „Coppélia“.
Ausgangspunkt für Gielguds Einstudierungen (das Programmheft führt neben Gielgud noch vier weitere Namen von Einstudierenden an) der im 3. Akt des Balletts vorkommenden Nummern „Stundenwalzer“, „Morgenröte“ und „Gebet“ (hier als „Nacht“ bezeichnet) für die Matinee der Ballettakademie der Wiener Staatsoper war offensichtlich die nach Australien gelangte Petipa-Fassung. Die Choreografie des gezeigten Pas de deux für Swanilda und Franz jedoch, für dessen Einstudierung niemand ausdrücklich verantwortlich zeichnete, ist eher allgemeinplätzig gehalten und hat nicht viel mehr als die Bodenwege mit der vermutlich von Cecchetti für Pierina Legnani und Pawel Gerdt geschaffenen brillanten Choreografie gemein. Alle anderen Teile des Divertissements sowie der aus dem 1. Akt übernommene Csárdás scheinen Neuinterpretationen gewesen zu sein. Die pauschale Zuschreibung „nach Arthur Saint-Léon“ des Programmteils „,Coppélia‘. Divertissement aus dem 3. Akt“ der Matinee nimmt also wunder und lässt die Zuschauer ratlos zurück. Dies umso mehr, als es gerade bei einer Schulvorstellung angebracht wäre, sorgsam mit tradiertem Material umzugehen.
Da Saint-Léon unter den wichtigen Choreografen des 19. Jahrhunderts jener ist, dem bislang vergleichsweise wenig Beachtung geschenkt wurde, soll hier – in gebotener Kürze – wenigstens seinen keineswegs unbedeutenden Wiener Aktivitäten nachgegangen werden. Für das hiesige Publikum war Saint-Léon, der sich immer wieder für längere Zeit in Wien aufhielt, wohl kurz nach der Jahrhundertmitte am meisten präsent, als er in „Nestroys Haus“ – dem Carl-Theater – gastierte.
Nestroy hat sein Haus für Saint-Léon geöffnet
Es überrascht nicht, dass der virtuose Sprachkünstler Johann Nestroy, nachdem er 1854 Direktor und Pächter des Carl-Theaters geworden war, weiterhin Virtuosität im Blick hatte, dies umso mehr, als er nun – als sich mehr und mehr zurücknehmender Schauspieler – die eigene Körpervirtuosität hintanstellte. Man ist sogar versucht, Nestroy als tanzaffinen Theaterdirektor zu sehen, vergrößerte er doch in seiner ersten Spielzeit das von Therese Oxinger-Treumann geleitete Ballettensemble von 10 Mitgliedern auf 34 (6 Solotänzerinnen, 28 Corps-de-ballet-Tänzerinnen). Seinen personellen Höchststand erreichte es mit 44 Mitgliedern plus 24 Elevinnen in der Saison 1857/58. Zwischen Einaktern gegebene Tanz-Quodlibets, Tanz-Potpourris und Tanz-Divertissements sonder Zahl bereicherten den Spielplan des Hauses. Damit war dem Ballett des Kärntnertortheaters ein durchaus eigenständiges und konkurrenzfähiges Ensemble erwachsen. 
Doch Nestroy setzte nun – war dies nach der stattgefundenen Revolution eines der äußeren Zeichen soziokultureller Umbrüche? – mehr und mehr und insbesondere bei Tanzgastspielen auf große Namen: etwa auf die Spanierin Pepita de Oliva, die Engländerin Miss Lydia Thompson, die Schottinnen Sarah, Elizabeth und Helene Gunnis, die Russen Nadejda und Nikita Bogdanoff oder die vorwiegend „spanisch“ auftretende böhmische „Tänzerin aus der Vorstadt“ Albina di Rhona (recte Hron), die es in London zur Direktorin des New Royality Theatre brachte und Eingang in das „Biographische Lexikon des Kaiserthums Oesterreich“ fand. Bei Wohltätigkeitsvorstellungen wirkten Marie Taglioni die Jüngere und Charles Müller aus Berlin sowie Victorine Legrain und Alfred Chapuy aus Paris mit. Den Höhepunkt der Tanzaktivitäten bildete aber zweifellos das dreiwöchige Gastengagement des bis dahin in Wien ausschließlich am Hoftheater aufgetretenen Saint-Léon.
In Nestroys bis 1860 andauernder Ära als Theaterdirektor finden sich aber auch Attraktionen wie die Darbietungen der „Persischen Hofgymnastiker unter der Direktion des Hussein Aga Kerechter“. Als was sind nun Gastspiele dieser Art einzuordnen? Sollten sie intensivere Einblicke in diverse Ethnien geben? Sollte dabei „Nationales“ betont werden? Oder aber sind die Gäste bereits den wenig später so beliebten „Menschenschauen“ zuzuzählen? Die Wiener Karriere des Arthur Saint-Léon stellte wohl eher ein ganz eigenes Genre dar: das des internationalen Gastsolisten.
Gastsolist in doppelter Funktion nicht nur in Wien
Seiner Doppelbegabung wegen – als Tänzer und als Geigenvirtuose – und trotz einiger fixer und länger währender Engagements war Saint-Léon ein gastierender Ausnahmekünstler. Nicht nur darin folgte er seinem Vater. 1808 findet sich ein „Herr Leon, Tänzer der Großen Oper zu Paris“, im Wiener Kärntnertortheater. Dieser gastierte „auf der Durchreise“ als Pas-de-deux-Tänzer und wurde von Riki Raab als León Michel, Vater von Arthur Saint-Léon, identifiziert. Nachdem der Sohn in München 1835 als 13-Jähriger in einem Pas deux mit der Wienerin Fanny Scherzer debütiert hatte, trat dieser in den Jahren 1840, 1841 und 1842 in Wien am Kärntnertortheater auf. Er tat dies auf die damals übliche Weise: Er tanzte Pas in eigener Choreografie, die in bereits bestehende Werke anderer Choreografen eingelegt wurden. Mit Fanny Cerrito, einer der legendären romantischen Ballerinen, tanzte er hier 1841 zum allerersten Mal (Pas de quatre in „Der hinkende Teufel“), von 1845 bis 1851 war er mit ihr verheiratet.
Selbstverständlich übte auch der Geigenvirtuose Joseph Mayseder für Saint-Léon Anziehungskraft aus. Mayseder, Konzertmeister des Hofopernorchesters und seit 1836 auch Lehrer und somit auch Meister für Saint-Léon, komponierte immer wieder kleinere Piècen für Tanzsoli, so etwa 1822 für das Debüt der Marie Taglioni. 1841 kam es auch zu einem Konzert von Saint-Léon mit eigenen Kompositionen im Saal der Gesellschaft der Musikfreunde, das ausgezeichnet wurde „durch die allerhöchste Anwesenheit Ihrer Maj., der Kaiserin-Mutter, und Ihrer kais. Hoheiten, Erzherzogin Sophie und Erzherzog Franz Karl“. Auf dem Programm stand dabei auch eine Caprice über das Tischlerlied aus Ferdinand Raimunds „Der Verschwender“.
Während die Cerrito bei ihrem Gastspiel 1853 im Kärntnertortheater in Abwesenheit von Saint-Léon in zwei seiner Ballette auftrat, „Stella“ und „Die Marketenderin“ (zu Musikarrangements von Matthias Strebinger), studierte der Choreograf im Jahr darauf zwei seiner Werke selbst ein, „Die Teufelsgeige“ (M: Cesare Pugni, darin eingelegt Fromental Halévys Ballettszene „Der Hirt und die Bienen“ aus „Le Juive errant“), worin er nicht nur tanzte, sondern auch Violine spielte, und „Pâquerette“ (M: François Benoist). Partnerin war jeweils Adeline Plunkett.
Im Jahr 1858 schließlich rückte Saint-Léon zum führenden Choreografen in Wien auf. Schon im Jänner konnte man sein Ballett „Der Jahrmarkt zu Harlem“ (M: Santos Pinto, Pugni) im Kärntnertortheater bewundern, vom 2. bis 19. Juni war das Gastengagement am Carl-Theater mit Louise Fleury als Partnerin angesetzt, in dem drei Programme präsentiert wurden. Zu sehen war jeweils Außergewöhnliches: „Ein Kobold im Thale“, eine von Moritz Morländer für das Carl-Theater erstellte Adaptierung des ursprünglichen Pariser Opéra-ballet „Le Lutin de la vallée“ (M: Ernest Gautier, Saint-Léon), weiters die Divertissements „Saltarello, oder: Schwärmerei für Terpsichore“ und „Die Macht der Töne“, bestehend aus dem Bienenballett aus „Le Juif errant“. Für diese Vorstellungen wurden Mitglieder des hauseigenen Balletts hinzugezogen.
Auf dem Weg zur Professionalisierung seiner Kunst
So verlockend der Versuch ist, den sich wandelnden Zeiten und den genannten so unterschiedlichen Nuancen eines Werkverständnisses nachzugehen, so ist es doch gerade im Zusammenhang mit der Matinee einer Ballettschule, die hier zur Debatte steht, naheliegender, kurz über Arbeitsfelder zu berichten, die Saint-Léon noch in seinen aktiven Jahren ein besonderes Anliegen waren. Wahrscheinlich auch von seinem Vater dazu inspiriert, der sich bereits intensiv mit dem Thema Tänzerausbildung auseinandergesetzt hatte, strebte der Sohn eine institutionell geregelte Formung von Tänzerinnen und Tänzern an, entwickelte Modelle für ein tägliches Exercice und nicht zuletzt die schon erwähnte Tanz-Schrift, die „Sténochorégraphie ou Art d’écrire promptement la danse“. Der frühe Tod Saint-Léons verhinderte wohl eine gleichsam offizielle Beschäftigung in den großen Ballettschulen mit diesen Themenbereichen. Somit blieben auch Notate der eigenen Arbeiten wie etwa des 3. Akts seines Balletts „Coppélia“ ungeschrieben.
Im Wien ging man – und dies ganz offiziell – dieselben Wege. Man verlangte eine nationale Bühnentanzschule, nachdrückliche Verbesserungen des Ausbildungssystems sowie die Etablierung einer Schulordnung. Diese wurde hier von Paul Taglioni gemeinsam mit seinem Stellvertreter Carl Telle in einem „Organisations-Statut für die Ballett-Tanzschule am K. K. Hof-Operntheater“ für das neue Haus am Ring erarbeitet und trat im April 1870 in Kraft. Es umfasste 24 Paragrafen und beinhaltete auch einen Passus über „gutes moralisches Benehmen“.
Zeit seiner aktiven Laufbahn bevorzugte Saint-Léon offensichtlich ein gehetztes Leben, denn selbst in den Jahren 1859 bis 1870, als er Ballettmeister der Kaiserlichen Theater in Russland war, pendelte er immer wieder nach Paris, wo er parallel zu seiner St. Petersburger Verpflichtung ab 1863 Ballettmeister an der Opéra war. Komponist der meisten der in Saint-Léons letztem Lebensjahrzehnt entstandenen Ballette war der Wiener Ludwig Minkus. Die Zusammenarbeit begann 1863 in Moskau mit „Die Flamme der Liebe oder Der Salamander“ (in St. Petersburg wurde es unter dem Titel „Fiametta“ gegeben, in Paris als „Néméa“, in Triest als „Fiamma d’amore“ und schließlich in Wien als „Sprühfeuer“); 1866 folgten in St. Petersburg „Der goldene Fisch“ und in Paris „La Source“, wofür Delibes als Ko-Komponist hinzugezogen wurde; 1869 kam es in St. Petersburg mit „Le Lys“ zur letzten gemeinsamen Arbeit von Saint-Léon und Minkus. 
Nachzutragen bleibt auf Wien Bezogenes: „La Source“ erschien erst acht Jahre nach Saint-Léons Tod unter dem Titel „Naïla, die Quellen-Fee“ in einer Choreografie von Carl Telle auf dem Spielplan der Hofoper, davor, 1876, kam es, ebenfalls choreografiert von Telle, zur ersten Wiener Einstudierung von „Coppélia“ (in der Staatsoper sollten sechs weitere folgen, an der Volksoper gab es drei Produktionen dieses Balletts, dazu kam eine Fernsehfassung, insgesamt also elf verschiedene Interpretationen von Saint-Léons finalem Werk).