In der Ausstellung, die die Wiener Staatsoper zum 60. Jahrestag der Wiedereröffnung des Hauses im November 1955 im Gustav Mahler-Saal ausrichtete, befand sich auch ein wahrhaft bemerkenswertes Zeitdokument. In beinahe gruseliger Weise dokumentiert dieses Foto die gesellschaftliche Stellung der Frau in eben diesen Jahren: Auf der Fotografie nämlich, die einen Teil der Zuschauer zeigt, ist keine einzige Frau zu finden! Das heißt also: Von den für die Sitzordnung der Festvorstellung Verantwortlichen wurde keine Frau für würdig befunden, in diesem Abschnitt des Hauses zu sitzen.

Angesichts von Ereignis und Sachlage – die Wiedereröffnung der Oper einerseits und das schnelle Beiseiteschieben von Frauen andererseits (die damals für die Einladungsliste Verantwortlichen gestanden Frauen für den Wiederaufbau des Hauses offenbar keinerlei Verdienst zu) – ist man versucht, dieses Ungleichgewicht mit jenem Stellenwert zu vergleichen, den die Kunstgattung Ballett in den Vorgängerinstitutionen der heutigen Oper innehatte: Wenn Kunstgattung und Körperschaft gebraucht wurden, hatte man zur Stelle zu sein, anderen Ruhe zu ermöglichen, Lücken zu füllen, im Wesentlichen aber, Männer zu „amüsieren“. War all dies gerade nicht erwünscht, hatte man sich ruhig zu verhalten. Sich künstlerisch eigenständig zu entwickeln, wurde dem Ensemble nicht zugestanden, vor allem deswegen, weil Ballett allgemein nicht als eigene Kunstgattung angesehen wurde. Diese Grundhaltung, die nicht verhindern konnte, künstlerisch wirklich Hochwertiges entstehen zu lassen, existierte bereits, wie ein Dokument dies belegt, vor 200 Jahren. 

Das Ballettensemble der Oper, ein Bedienungsladen für gelangweilte Männer?

Das Ballettensemble war schon immer Teil des Wiener Opernhauses gewesen, wobei ursprünglich Gesang und Tanz als gleichwertige künstlerische Disziplinen angesehen wurden. Im Laufe seiner heute mehr als 350 Jahre währenden Existenz hatte das Wiener Ballettensemble die verschiedensten Phasen durchlebt, Erfolg und Misserfolg hingen dabei weit weniger vom leitenden Ballettmeister ab, als vielmehr von jenem Aktionsradius, den der Operndirektor dem Ballett zugestand. Hilfreich für eine positive Entwicklung war das Wohlwollen der für die Hoftheater zuständigen Beamten, nicht zuletzt aber die etwaige Wertschätzung des Balletts durch den Kaiser. Absolutes Desinteresse der Verantwortlichen wiederum barg durchaus Vorteile, denn es ließ im günstigsten Fall ein Freiraum entstehen in dem, nur gewürdigt von den Zuschauern, wirklich Großes entstand. Als Beispiel dafür sei die Situation des Ballettensembles nach 1800 genannt, wo trotz widrigster Umstände die Fundamente für das romantische Ballett gelegt wurden. Von verantwortlicher Seite wurde dies – wie es ein Zeitdokument belegt – nicht wahrgenommen, im Gegenteil.

Ein Brief Johann Philipp Graf Stadions – zu dieser Zeit Finanzminister – an Kaiser Franz I. (11. Juli 1817) mag die Stellung des Balletts in der Wahrnehmung der Zuständigen illustrieren. Graf Stadion antwortet auf den Vorschlag des Kaisers, das Ballett am Hoftheater aufzulösen, mit dem Rat, davon Abstand zu nehmen. Ein Ballettensemble zu führen, käme dem Hof letztlich billiger als die Unterhaltung der Oper. Man könne sich in Wien nämlich kaum eine Besetzung von zweiten Sängern, geschweige denn eine von ersten leisten. Und er schreibt: „Als Grundsatz dürfte aufgestellt werden, dass das Ballett zur Aushülfe und Unterstützung der Oper zu bestehen, und daher die Größe und Beschaffenheit des Personals sich von Zeit zu Zeit nach dem Maß des Bestandes der Oper zu richten hätte.“ Dazu, so Graf Stadion, käme noch ein anderer Aspekt: Auch in kleineren Residenzen würden sich Landesherren am Ballett erfreuen. Diese Argumentation, die für die folgenden Jahrhunderte gültig war, überzeugte alle Beteiligten, das Ballettensemble blieb – bis heute – bestehen.

Dass sich durchaus auch Tänzerinnen an Landes- oder anderen hohen Herren erfreuen konnten, zeigt die Ballettgeschichte. Private Erfolge schufen eine gesellschaftliche Basis, aus der heraus man selbstbewusst agieren konnte. In diesem Zusammenhang sei Tilly Losch erwähnt, deren erster Ehemann nicht nur Multimillionär, sondern, Gerüchten zufolge, ein Sohn des damaligen Prince of Wales war, durch ihren zweiten Ehemann war sie Countess of Carnarvon. Erbost über den Sitzplatz – auf der „dritten Galerie“ –, den man ihr 1955 zur Eröffnung des neuen Hauses zugeteilt hatte, führte sie in einem Brief an den damaligen Direktor der Staatsoper Karl Böhm Beschwerde.

Kunst im Glamourmantel

Wer aber war Tilly Losch? 1903 Wien geboren, an der Ballettschule der Wiener Hofoper ausgebildet, gehört sie zu jener Handvoll österreichischer Künstler und Künstlerinnen, der eine veritable Weltkarriere gelang. 1924 zur Solotänzerin avanciert, hatte Losch wichtige Partien – etwa in Heinrich Kröllers „Schlagobers“ (Musik: Richard Strauss) und „Das lockende Phantom“ (Musik: Franz Salmhofer) – kreiert. Bald zog es sie zu den Salzburger Festspielen, wo sie ob ihrer Schönheit und mondänen Ausstrahlung schnell Fuß fassen konnte. Ebenso schnell wusste sie ihre klassische Ausbildung durch aktuelle moderne Körpertechniken zu erweitern, die Verschmelzung beider Stile wurde zur Basis der folgenden bedeutenden Karriere, die sich ab 1927 ausschließlich außerhalb Wiens abspielte. Besonders gefördert von Max Reinhardt, war sie sowohl Choreographin („Ein Sommernachtstraum“) wie wesentliche Tänzerin der Salzburger Festspiele („Die grüne Flöte“ und Partnerin von Harald Kreutzberg) und Hauptdarstellerin seiner zweiten Londoner „Mirakel“-Inszenierung. Ihren Ruhm festigte Losch in London und am Broadway in New York mit Noël Cowards „This Year of Grace“ und Cole Porters „Wake Up and Dream“ sowie, ebenfalls am Broadway, als Partnerin von Fred Astaire in „Band Wagon“. In Paris und London wurde sie die führende Ballerina von „Les Ballets 1933“. Choreograph des von Loschs damaligen Ehemann Edward James finanzierten Ensembles war George Balanchine. Wichtigste Rollenkreation war – neben der ursprünglich zu Tänzerin ausgebildeten Wienerin Lotte Lenya – die Anna II in Bertolt Brechts/Kurt Weills „Die sieben Todsünden“. Für einen Auftritt beim American Ballet Theatre kreierte Antony Tudor eine Rolle in „Goya Pastoral“ für sie. In Hollywood arbeitete sie für die Filme „The Garden of Allah“, „The Good Earth“, „Duel in the Sun“ und „Song of Scheherazade“. Hierauf wandte sich Losch der Malerei zu.
 
Nach ihrer Rückkehr in ihre neue Heimatstadt New York schreibt also Losch 1955 an Karl Böhm: „Es ist schon lange her, dass ich an jener Wiener Opernbühne dem Strauss, dem Schalk und dem Clemens Krauss getanzt habe, sodass die Herren der neuen Oper, die mir zur Wiedereröffnung einen Sitz auf der dritten Galerie gespendet haben, vielleicht gar nicht mehr recht wussten, was die Frau eigentlich wollte, die eine Woche vor dem Staatsakt bei ihnen anklopfte und sagte, sie sei die Tilly Losch.“ Und sie erinnert an die Berühmtheiten ihrer Jugend: „Ja, der Strauss, der Schalk und der Clemens Krauss waren tot und keiner von den alten Herren war scheinbar anwesend, dem der Name Tilly Losch eine verklungene Welt zurückgebracht hätte, gleich dem in den Thé getauchten Backwerk, dessen Geschmack Marcel Proust die Erinnerung an die Häuser und Gassen von Combray wachrief und an alle Bilder der verlorenen Zeit.“ Und obwohl Tilly Losch selbst ahnt, dass sie in Wien vollständig vergessen ist, schreibt sie: „Vielleicht war einer dort, der sich noch an das Ballett ‚Lockendes Phantom‘ erinnerte, das Franz Salmhofer für Tilly Losch schrieb, der sie vielleicht sogar noch unter Richard Strauss sah in den ‚Bildern einer Ausstellung‘, die man für sie inszenierte, jemand der sie noch als Grüne Schlange in Ravels ‚Ammenmärchen‘ bewunderte, jemand der sich noch daran erinnerte, dass der Strauss sie nach München nahm für die Hauptrolle von Beethovens ‚Geschöpfe des Prometheus‘, bevor noch Reinhardt sie nach Amerika rief und die Welt in ihrer Person von Hollywood bis London die Kunst des Wiener Opernballetts feierte.“ Vielleicht, so vermutet die Künstlerin optimistisch, hätte sogar so ein Herr einen jungen Herrn an Losch erinnert, dieser aber hätte ihren Namen nicht auf der Pensionsliste des Hauses gefunden. Da man aber doch nicht wisse, ob diese Person nicht vielleicht Krach schlüge, habe man ihr vorsichtshalber eine Karte auf der dritten Galerie gegeben. Tilly Losch schreibt weiter: „Ich nehme es Ihnen nicht übel, dass Sie mir keine Pension zahlen, ich halte es Ihnen nicht vor, dass Sie mich im Staatsakt nicht erwähnten – vielleicht gibt’s einmal so wie seinerzeit in Paris der Salon des Refusés auch eine Wiener Galerie derer, die zusammen mit Piccaver, der Selma Kurz und mir im Staatsakt nicht erwähnt wurden –, was mich aber sehr gewundert hat, war die Karte auf der dritten Galerie. Denn, wissen Sie, Herr Böhm, zu meinen Zeiten als es noch andere Herren und andere Manieren gegeben hat, hat man so eine Karte seiner Köchin gegeben.“ Und Tilly Losch resümiert dann auf ihre Karriere zurückblickend: „Aber [davon] abgesehen, war ja alles sehr schön. […] Und als die alten Träume wiederkamen und ich fühlte wie die alte Sehnsucht wieder erwacht, da konnte ich den jungen Herren der neuen Oper nicht einmal so Unrecht geben, denn ich wusste fast selber nicht mehr ob das wahr war mit dem Ruhm, den ich in die Welt getragen. Also das wollte ich Ihnen sagen, Herr Böhm: was auch die Intention der neuen Herren gewesen sein mag: es war doch sehr schön dort oben, wo ich schon so lange nicht mehr gewesen bin, auf der dritten Galerie.“

Höhepunkte und ein schlechtes Gedächtnis

Brachte Losch in ihrem Brief wohl eher gekränkte Eitelkeit zum Ausdruck, gab es – neben dem oben erwähnten „Verzicht“ auf die Anwesenheit von Frauen – auch andere Gründe, über den Operndirektor befremdet zu sein. In seiner Biographie nämlich „Ich erinnere mich ganz genau“ verließ Karl Böhm ausgerechnet in Zusammenhang mit dem Ballett das Gedächtnis. Dass Böhm vergisst, dass er zu Karrierebeginn in Graz auch Ballett dirigierte, sich aber sehr wohl daran erinnert, dort mit einem „Ballettmädchen“ geflirtet zu haben, ist nicht weiter überraschend, sehr wohl aber eine andere Passage seines Buches. Denn bei der Aufzählung der Aufführungen des Eröffnungsfestes merkt er an, dass „last, not least“ „Die Frau ohne Schatten“ gegeben wurde. Dass danach (erst) das Ballett zum Zug gekommen war, hatte der Direktor wohl aus mehreren Gründen verdrängt. Einer davon war vielleicht, dass die Oper – einem Bildungsauftrag folgend? – eine Uraufführung herausbringen sollte, dieses Unterfangen aber, wie auch in den späteren Jahren, gerne dem Ballett überließ. Aus welchen Gründen Böhm bei der Wahl des Komponisten für das neue Werk die Wünsche der Ballettmeisterin ignorierte, ist ungewiss.

Der Wagemut des Balletts, neue Wege zu gehen wurde belohnt, denn gerade diese Uraufführung, Boris Blachers „Der Mohr von Venedig“ in der Choreographie von Erika Hanka, wurde zu den Höhepunkten des Eröffnungsfestes gezählt. Karl Löbl etwa gestand der Uraufführung „den Rang des Außerordentlichen“ zu. Lange hatte man sich auf diesen Abend vorbereiten können, war doch das Ballett die erste Körperschaft, die, schon im März 1953, die neuen Räumlichkeiten in der Oper hatte beziehen können. Zusammen mit einer Einstudierung von „Giselle“ gegeben, hatte Hanka, die an dem Abend auch eine neue Wiener Tänzergeneration vorstellte, vorgeführt, was das Ballettensemble zu leisten im Stande war.

P. S.: Es ist davon auszugehen, dass die meisten Frauen ihre Ehemänner zu den Eröffnungsfeierlichkeiten der Oper sehr gerne begleitet hätten. Und dies sicher nicht nur, um zu überprüfen, ob das Hemd ihres Sitznachbarn weißer gewaschen war als das ihres Mannes. Zudem hätten sie auch gerne das neue Gebäude gesehen, aus dessen Ruinen sie einst geholfen hatten, den Schutt zu räumen. Und: dass die 1975 in New York verstorbene Tilly Losch der Staatsoper nicht weiter grollte, ist daran abzulesen, dass sie der Ballettschule der Bundestheater eine Million Schilling vermachte. Zeichen ihrer besonderen Verbundenheit mit Max Reinhardt ist ein Gedenkstein zu ihren Ehren im Park von Schloss Leopoldskron. Nach Wien ist Tilly Losch eben erst wieder zurückgekehrt: In der Joseph Cornell-Ausstellung (bis 10. Januar 2016 im Kunsthistorischen Museum) zeugen zwei Objekte von Loschs Bekanntheitsgrad in der New Yorker Kunstszene, in der Ausstellung „Flüchtige Schönheit“ (bis 29. Februar 2016 im Leopoldmuseum) grüßt sie gar als „Leading Lady“. Auch in Berlin ist Losch gerade in der Ausstellung „Tanz der Hände – Tilly Losch und Hedy Pfundmayr in Fotografien 1920-1935“ (bis 21. Februar 2016 im Verborgenen Museum) vertreten.

Brief-Zitat nach einem Typoskript in The Tilly Losch Collection. Dank ergeht an: Jean L. Green und Mary Tuttle, Special Collections and Archives, Binghamton University Libraries, Binghamton University, NY.

Über Tilly Losch siehe auch den tanz.at-Artikel "Three Dancers from the Day before Yesterday" von George Jackson.