Maria Theresia – am 13. Mai 2017 jährte sich ihr Geburtstag zum 300. Mal – pflegte mit ihren Kindern nicht zimperlich umzugehen. Für Mitglieder regierender Häuser sei es Pflicht, so die Landesmutter, das Repertoire des Präsentierens zu beherrschen. Dazu gehörte ein ausgeklügelter Kanon von Verhaltensmustern und Körpergesten. Teil davon war der Tanz, der zur Zeit Maria Theresias die Abgrenzung von Gesellschafts- und Bühnentanz noch nicht ganz vollzogen hatte.
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An sich bedürfte es keiner besonderen Gelegenheit, an das bedeutende Tun der Margarete Wallmann zu erinnern, ein runder Geburtstag wäre also willkommener Anlass, sich dieser Persönlichkeit der Tanzmoderne aus heutiger Sicht zu nähern. Wäre da nur das entsprechende Datum bekannt! Ein solches zu finden erweist sich als schwierig, da Wallmann durch Verschleiern von Tag und Ort ihrer Geburt ihr Sein in jene Gefilde zu heben wusste, in denen sich Glamouröses entfalten kann. So sei also die 25. Wiederkehr ihres als fix anzunehmenden Todestags (2. Mai 1992) herangezogen, auf ihr Wirken zu blicken.
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Im Februar schloss eine Ausstellung des Volkskundemuseums Wien, die sich durch vielerlei auszeichnete. Abgesehen davon, dass sie sich einem an sich überaus interessanten Thema des Volkstanzes – dem „Salzburger Tresterer“ – widmete, gelang der Kuratorin Ulrike Kammerhofer-Aggermann insofern Besonderes, als sie mögliche Kontrahenten – etwa den zeitgenössischen Performance-Künstler Thomas Hörl – schon in das Ausstellungskonzept als Dialogpartner einbezog. Zudem war man bemüht, Standpunkte Andersdenkender aus den eigenen Reihen festzuhalten.
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John Neumeiers Passion für Wazlaw Nijinski bereichert im Februar das Repertoire des Wiener Staatsballetts um ein zweiteiliges Programm, das die eigenen Sichtweisen der Ballets-Russes-Produktionen „Le Pavillon d’Armide“ – in der Nijinski eine Partie tanzte – und „Le Sacre du printemps“ – das Nijinski selbst kreiert hatte – zeigt. In einer vielschichtigen Konzeption schiebt Neumeier dabei Künstlerisches und Privates seines für ihn nie körperlich präsent gewesenen Lebensmenschen ineinander.
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Volksbildnerische Körperarbeit wie tänzerische Aktivitäten, die Olga Suschitzky und ihre Töchter Karla und Ruth, ausgehend von ihrer Schule in Wien-Favoriten, verfolgten, waren nicht die einzigen Wege, die die Suschitzky-Frauen gingen. Ein ebenso wichtiges Betätigungsfeld war die Theaterarbeit. Waren sie körperbildend Teil des „Roten Wien“ geworden, gelang am Theater Ähnliches: Im facettenreichen Spektrum der Tanzmoderne umspannte ihr Wirken als unverwechselbare Kraft des Neuen auch die Arbeit im Musiktheater und Kabarett.
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Die Vielfalt der Begabungen, die die Mitglieder der (jüdischen) Familie Suschitzky in sich vereinen, verblüfft immer wieder: Verleger, Schriftsteller, Musiker, Fotografen, Tänzer. Dazu kommt das in Wien verwurzelte generationenübergreifende soziale Engagement. Ungeachtet dessen wurde die Familie entweder vertrieben oder ermordet. Während man jedoch den männlichen Mitgliedern heute Tribut zollt, finden die Frauen der Familie – sieht man einmal von Edith Tudor-Hart ab – meist nur als „Ehefrau von“ oder „Tochter von“ Erwähnung.
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In den mehr als hundert Jahren seiner Existenz nahm das Ballett „Raymonda“ zu Musik von Alexander Glasunow so manche Gestalt an. Diese war geformt von der Zeit, den verschiedenen ästhetischen Räumen mit ihren jeweils eigenen theaterpraktischen, soziokulturellen und politischen Gegebenheiten. Eine Konstante blieb: 1898 im Mariinski-Theater in St. Petersburg uraufgeführt, wurde das Ballett immer als der letzte Klassiker von Marius Petipa angesehen. In Rudolf Nurejews Fassung kehrt „Raymonda“ nach einer Absenz von 17 Jahren nun wieder in den Wiener Spielplan zurück.
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Ein Besuch der Ausstellung „body luggage. migration of gestures“ im Kunsthaus Graz gibt zum einen die Möglichkeit, einige Persönlichkeiten der Wiener Tanzgeschichte einem an bildender Kunst interessierten Publikum näher zu bringen, zum anderen mit Simon Wachsmuth einem Medien- und Konzeptkünstler aus dem bislang kleinen Kreis jener künstlerischen Grenzgänger zu begegnen, denen es gelingt, bei ihren genreüberschreitenden Wegen Grenzen nicht nur in ihren Werkkonzepten zu wechseln, sondern diesen Gang dem Betrachter auch bewegungsmäßig sichtbar zu machen.
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Das Ansinnen, im Gedenkjahr von Kaiser Franz Joseph I. (100. Todestag am 21. November 2016) auch noch auf seinen Namenstag am 4. Oktober einzugehen, scheint doch etwas übereifrig. Bedenkt man aber, dass das Ballettensemble der Hofoper meist an eben diesem Tag eine Premiere herauszubringen pflegte, ihm also mit dieser Aufführung ein besonderes Geschenk zu machen hoffte, so wird die Absicht, sich an diesen Kaiser zu erinnern und dies im Zusammenhang mit Ballett zu tun, schon verständlicher.