In den mehr als hundert Jahren seiner Existenz nahm das Ballett „Raymonda“ zu Musik von Alexander Glasunow so manche Gestalt an. Diese war geformt von der Zeit, den verschiedenen ästhetischen Räumen mit ihren jeweils eigenen theaterpraktischen, soziokulturellen und politischen Gegebenheiten. Eine Konstante blieb: 1898 im Mariinski-Theater in St. Petersburg uraufgeführt, wurde das Ballett immer als der letzte Klassiker von Marius Petipa angesehen. In Rudolf Nurejews Fassung kehrt „Raymonda“ nach einer Absenz von 17 Jahren nun wieder in den Wiener Spielplan zurück.
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Ein Besuch der Ausstellung „body luggage. migration of gestures“ im Kunsthaus Graz gibt zum einen die Möglichkeit, einige Persönlichkeiten der Wiener Tanzgeschichte einem an bildender Kunst interessierten Publikum näher zu bringen, zum anderen mit Simon Wachsmuth einem Medien- und Konzeptkünstler aus dem bislang kleinen Kreis jener künstlerischen Grenzgänger zu begegnen, denen es gelingt, bei ihren genreüberschreitenden Wegen Grenzen nicht nur in ihren Werkkonzepten zu wechseln, sondern diesen Gang dem Betrachter auch bewegungsmäßig sichtbar zu machen.
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Das Ansinnen, im Gedenkjahr von Kaiser Franz Joseph I. (100. Todestag am 21. November 2016) auch noch auf seinen Namenstag am 4. Oktober einzugehen, scheint doch etwas übereifrig. Bedenkt man aber, dass das Ballettensemble der Hofoper meist an eben diesem Tag eine Premiere herauszubringen pflegte, ihm also mit dieser Aufführung ein besonderes Geschenk zu machen hoffte, so wird die Absicht, sich an diesen Kaiser zu erinnern und dies im Zusammenhang mit Ballett zu tun, schon verständlicher.
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Die diesjährige Ausstellung „Body Luggage“ beim Steirischen Herbst beschäftigt sich mit grenzüberschreitender Migration von kulturellen Zeichen, oftmals das einzige Gepäck ist, das wir über die Grenzen von Raum und Zeit hinweg mit uns tragen können. In der von Zasha Colah kuratierten Show ist auch die Arbeit von Hilde Holger (1905-2001) ausführlich dokumentiert. Das folgende Interview mit Hilde Holger zum 90. Geburtstag der Tänzerin, Choreografin und Pädagogin stammt aus dem tanzAffiche-Archiv.
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Das Wiener Adelsprädikat für gefeierte Darsteller – der Artikel „der“ oder „die“ vor dem Nachnamen – verlieh die Stadt Ismael Ivo schon bald. „Der Ivo“ gehörte sehr rasch nicht nur der heimischen Künstlerschaft, sondern auch dem öffentlichen Leben an. Die folgende Frage allerdings, nach welcher Zeitspanne ein Ausländer zum „Wiener“ mutiert – im konkreten Fall zu einem „Wiener Brasilianer“ – ist nicht so leicht zu beantworten. Ein Dritteljahrhundert braucht es dafür gewiss nicht!
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Angesichts des ungemein eindrucksvollen „Bewegungstheaters“, das heute auf Sprechbühnen zu sehen ist und das in auffallendem Kontrast zur zeitgenössischen Tanzszene steht, die oft den Körper in Form von Denkfiguren an den Kopf delegiert und Bewegung dem Nichts überlässt, erinnert man sich an die vielfach dokumentierte Körperkunst des Johann Nestroy. Die festgehaltenen Rollenbilder und Kommentare der Zeit bezeugen nämlich, dass man sich denkend durchaus geformt, dazu auch körperlich ausdruckskräftig bewegen kann.
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Macht man sich – weltweit gesehen – auf die Suche nach unverwechselbaren Tanzstilen, so wird man nicht so leicht fündig. Gewiss haben Klassischer wie Moderner Tanz nationale oder persönlichkeitsbezogene Stile entwickelt, dass aber ein einziger Stil besonders herausragt, trifft nur selten zu. Wien ist anders! Hier hat nicht nur Grete Wiesenthal nach 1900 zu tänzerischer Unverwechselbarkeit gefunden, sondern in der Folge auch Tänzerinnen, die diesen Stil weiterführten. Eine dieser Persönlichkeiten – Hedi Richter – feiert am 2. Juni 2016 ihren 80. Geburtstag.
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Die Auswirkungen, die die Einführung des elektrischen Lichts auf Konzeption und Präsentation des Bühnentanzes hatte, sind – bislang noch völlig unerforscht – von grundlegender Bedeutung. An Hand des Bühnentanzgeschehens im Prater soll aufgezeigt werden, dass die Einführung des elektrischen Lichts, genauer: die Möglichkeit, die Bühne voll ausleuchten zu können, besonderen Einfluss auf die räumliche Konstruktion einer Szene oder eines ganzen Werks hatte.
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Gemäß dem gesellschaftlichen Stand, dem sie angehörten, waren den „Praterblüten“ verschiedenste Formen zu eigen. Gestalt und Gehabe konnten einfach, vulgär, süß, bürgerlich oder vornehm sein. Gemeinsam war ihnen der Tanz. Selbst ausgeführt oder als Zuschauer genossen, war es der Tanz – in unterschiedlichsten Manifestationen –, der die Besucher des Praters miteinander verband. In einer Betrachtung der vor 250 Jahren erfolgten Öffnung des Wiener Praters vom aristokratischen zum öffentlichen Raum gebührt ihm also ein erster Platz.